Совершенно необязательно повторять андеграунд, который был где-то еще.

 

Существуют лейблы, присутствие которых ощутимо исключительно через зыбкую рябь социальных сетей и стриминг-платформ, насколько бы плотно они не обхватывали все возможные распространяющие площадки своими цифровыми щупальцами. Думаю, приводить особый пример даже не имеет смысла — читатель сам себе назовет пару-тройку (а скорее всего — куда больше) подобных контор.

 

Сегодня мы будем говорить о совершенно обратном примере — об издательстве, деятельность которого, несмотря на более чем живой интерес его владельцев к постоянному развитию различных технологий (AI, «интернета вещей» и, конечно, звукосинтеза и применения звука вообще), куда более осязаема и вероятна для столкновений лицом к лицу в «реальной» жизни, и чье присутствие можно обнаружить скорее в галереях, театрах и барах, нежели в клубах, на фестах и прочих местах для ценителей. Речь идет о Kotä Records, лейбле, занимающем срединную позицию между старыми московскими электронно-импровизационными лейблами (Waystyx, Mikroton, Monochrome Vision) и новым поколением значков по выпуску задротской электроники. Тандем Михаила Мясоедова (Brinstaar) и Глеба Глонти, музыканта/звукоинженера и продюсера/куратора создал лейбл настолько пластичный к изменениям звуковой среды, что даже его название создано для чтения с вариациями. Из разговора со вторым участником издательского процесса этот текст и родился.

 

Фото: Митя Горбас

 

Я жду Глеба в холле питерской гостиницы, ежась от лаунжа, который, судя по всему, должен направлять или оттенять размеренные бизнес-беседы, которые там проходят. Ужаснуться возможному долгому пребыванию в такой среде, впрочем, не успеваю совершенно — Глеб появляется через минуту после назначенного времени, и улыбается так широко, что я невольно завидую собственным рудиментам этого действия. Мы грохаемся на ближайшие кресла, и оказывается, что одеты мы совершенно одинаково — темные вещи из натуральных тканей, трекинговые ботинки — возможно, только возраст выдает то, что друг перед другом находятся два разных человека. После чего я понимаю, что затеянный разговор будет куда больше про суть вещей, а не про их оболочку.

 

Глеб признается, что первые предпосылки к лейблу вырулились через Ансамбль детских музыкальных инструментов (АДМИ), где он в 2010 году познакомился с Михаилом Мясоедовым и Александром Сереченко (проекты multi.operaator и solo.operator), с которыми и поехал в Индию записывать альбом. Двое участников АДМИ, Андрей Головин и Сереченко, сняли дом в Гоа, Мясоедов и Глонти отправили из Москвы им 60 кг оборудования, так что дом превратился в полноценную студию, где музыканты проторчали шесть месяцев, из которых последний посвятили записи уже с Глебом и Михаилом. После записи Мясоедов и Глонти рванули в деревню Гокарна (штат Карнатака), где собирались в единственном деревенском баре, в котором, по словам Глеба, в основном заседали европейцы и «довольно маргинальные местные». Разговор про лейбл не начаться не мог — к тому времени Михаил уже запустил его в одиночку и выпустил две свои записи — «Infotswetock» и «Mielisss», а поскольку рекламно-продюсерский бэкграунд Глонти мог сильно улучшить лейблу жизнь, то решение о совместном ведении дел пришло достаточно быстро.

 

С АДМИ после этого все перечисленные работать закончили. Как говорит Глеб — это было «опытом коллективного творчества, с которым не особо все справились», так что Глеб, Михаил, Александр и еще один член Ансамбля, Алексей Сулин, отпочковались в коллектив Elektroschit, который в своей музыке никаких рамок уже не ставил.

 

До сих пор Elektroschit — фантомная группа, которая то существует, то нет, а в АДМИ Андрей Головин сейчас играет с Андреем Кимом (8 Hz, Злурад, ex-БРОМ, ex-Постматериалисты и множество других проектов, коллабораций и совместных разовых и не очень исполнений). Сам же формат музыкального арт-проекта, создающего звук при помощи игрушечных инструментов и немузыкальных игрушек Глеб называет прекрасной школой, в которой переиграл весь значимый состав джазового/импровизационного андеграунда Москвы. «Хоть концерт в Олимпийском делай, если всех соберешь, — ухмыляется Глонти. — На два дня».

 

 

Альбом АДМИ «DOBROZLO», записанный с участием Глонти, Мясоедова и Сереченко

 

Elektroschit был чем-то вроде колледжа, участники которого и направили Kotä на звукоисследовательский вариант издательского дела. Kotä, полушутливо (но при этом еще как серьезно) называемый университетом — групповая исследовательская практика, которая после присоединения композиторов Дмитрия Курляндского и Питера Керна получила и свои отдельные кафедры. Подобное изыскательное направление позволяет сразу же отрезать собственное дело от некоторых чисто дескриптивных и украшательских элементов — так, Глеб вообще не очень понимает, что в себя включает термин «актуальная музыка» и прочая словесная якобы продающая мешанина. Члены «котэвского» коллектива вдоволь наигрались с тегами и их пластичностью еще в самые первые годы функционирования: Глеб вспоминает, как для АДМИ они вместе придумывали стили вроде «ОК-рок», «фрэш-треш» и в целом не зацикливались на определениях. «Мы — лейбл, работающий с интересными проектами, — отрезает он. — Остальным займутся другие».

 

Это внимание к непосредственной, физической, присутствующей, а не конструкционной стороне дел однажды привело к тому, что Kotä увлеклись возникновением и осмыслением звука в городе как таковом. Что вылилось в совместный с Сашей Сереченко проект Raga50 (иное воплощение — YCHIAA, «You Can Hear It Anywhere Anytime») — создание дроновых раг из звука бытовых приборов, звучащих на частоте в 50 герц («непрерывно звучащая „соль“ возникает уже из простого включения „джека“ в гнездо комбика и дальнейшего замыкания его телом, — улыбается Глеб, — мы хотели усилить звук и всего остального»).

 

 

Характерный пример «бытовых раг», которыми Мясоедов, Глонти и Сереченко занимались в рамках YCHIAA

 

Рефлексия по поводу Raga50 во многом подтолкнула Глеба к занятию звуковой экологией, изучением практического применения шума в городской среде: коридорами тишины в жилых кварталах, буферными зонами зеленых насаждений вокруг школ и больниц в целях ограничения распространения звука и его воздействия на присутствующих там людей. Глеб уверен, что исследовать подобное исключительно со строгой точки зрения людей в халатах попросту бессмысленно, и этот вопрос в первую очередь требует немедленного подключения музыкантов и саунд-артистов. Тех, кто знает о прямом использовании шума больше всех остальных и понимает, что грамотная работа со звуком идет от задействования окружающей обстановки в сочетании с оборудованием и объектами, а не от громкости источника. Глеб считает, что современный городской житель действительно нуждается в некоем «звуковом воспитании» — даже если он уже умеет различать звуки антропогенного происхождения и не страдает от них. Негативное отношение к шуму, как считает Глеб, заложено уже в языке, который мы усваиваем с детства. В котором «шум» предстает как помеха, как что-то нежелательное, неестественное и случайное. Но в самом звуке отсутствует понятие шума как именно события и эстетической категории. «Шум» еще со времен Джона Кейджа — синтез совокупного звукового пространства. И как раз саунд-арт и музыка лишь чуть-чуть отстают за теорией звука в тех идеях, которые она рождает. Но пока мы живем в мире «не до конца озвученном», в котором эстетика звука и шума только начинает меняться. Kotä верят, что они ломают старую парадигму о «приятном» и «естественном» звучании на местах.

 

«Освобождение звука», тем не менее, не видится Глебу формой всеобщей доступности к выражению любых возможных идей. Ныне, как считает Глеб, бесполезно искать в широко доступной музыке какое-то послание, переводимое на логический вербальный язык; музыка — давно уже такой же товар, как и кроссовки, не несущий никакого сообщения (не считая фейкового рекламного содержания). Музыка, в которую вкладывается какой-то серьезный мотив, попросту перестает быть слышимой; тем не менее, существуют артисты, которые стремятся этот месседж заложить. К сожалению, те сообщения, которые не работают в качестве бренд-составляющей, но несут в себе смысловую нагрузку, будут восприняты уже далеко не всеми. Намерение воплотить Kotä и родилось из-за стремления преломить чистую звуковую эстетику и создать возможность преодолеть собственное сообщение как исключительно рекламное. То есть — сделать лейбл не как бренд, а как понятную структуру с четкими заявлениями. Глеб достаточно пессимистично заявляет, что «люди вообще не особо сильно задумываются по поводу сознательного выбора». Так, он уверен, что один из возможных способов повышения личной сознательности — это импровизационная музыка и саунд-арт, которые из-за абстракции своего внешнего воплощения уже двигают человека на умственное усилие по размышлению о слышимом. Которое, как утверждает Глеб, запросто переходит в сомнение в неизменной статичности любых других возможных вопросов. «Того же существования звуков в городе и причин их появления. Я перестал слушать плеер, например».

Такая стратегия, по идее, должна затрагивать как можно большую выборку людей, а значит — искать ее необходимо за пределами сетевого сообщества ценителей и клубных пространств. Что Kotä и реализует — большинство выступлений подопечных лейбла проходят в различных московских музеях — ММОМА, выставочном центре «Рабочий и колхозница», ГЦСИ и Политехе. Глеб так рассказывает о начале своего сотрудничества с музейными институциями:

 

— Поскольку я считаю, что мы совершаем действительно полезную для общества работу, мне кажется важным включать в нее как можно большее количество людей. В том числе — чтобы и отсекать у создателей музыки «синдром непонятого поэта». Чтобы был ощутимый и моментальный фидбэк. Мы начали искать, где мы можем найти зрителя, который был бы открыт к каким-то потрясениям, к новой звуковой форме вне академических аудиторий и вечеринок. Поэтому работа с музеями и театрами как пространствами, несущими некую культурно-образовательную функцию, была фактически единственным, что отвечало нашим критериям. Саунд-арт — небольшая возможность дистанцироваться от музыки и от восприятия ее как априорно коммерческого продукта. Саунд-арт не несет в себе тематику музыки как ритуала, обретения потерянного единства в звуке и других идей, формой которых прикрывается массовая музыкальная культура и т. н. рейв. Он же предоставляет и большую свободу по скрещиванию различных музыкальных форм, не будучи обвиненным в культурной апроприации даже у совсем мелких коммьюнити, ожесточенно скрывающих свои символы. Опять же, для галерей, которые разворачиваются лицом к тому, что культура все более и более становится звуковой, это — новое поле для действия. Что постепенно приходит и в театральные искусства — которые больше не могут перемалывать академизм и ищут новую музыкальную фактуру. Импровизационную музыку — единственную живую звуковую материю, которая сейчас есть, и которая не стесняется идти навстречу любым людям. Сообщества, которые идут заковыристыми путями панка и индастриала — это замечательно, но это копирка андеграунда, который был где-то еще, и который совершенно необязательно повторять, пусть люди и хотят в него играться. 

 

Глеб показывает свою правую руку — на ней вытатуирована спектрограмма аудиотрека, цифрового бонуса к его сольнику на московском Nazlo Records — и смеется.

 

 

Первые попытки таких коммуникаций — действо под названием Freak Music Market. В середине 2010-х Москву захлестнул бум виниловых маркетов, и вместо того, чтобы сделать еще одно мероприятие, где люди могли сбросить ненужные им пластинки и почесать языками про свой каталог, в 2015 и 2016 году Kotä устроили околоконвентное событие, на который пригласили экспериментальные лейблы города: Mikroton, Bookwar, Monochrome Vision, ТОПОТ, Long Arms и других.

 

Первый маркет был проведен в месте под названием Come-In, и в котором действительно был камин — это был особняк на Таганке, перепавший друзьям Глеба и Михаила, в котором в 90-е сидели бандиты, и обстановка там была, со слов Глонти, «достаточно трэшовой». Владельцы «Камина» первоначально не знали, что с ним делать — это было темное, стремное место с характерным прудиком рядом с территорией особняка. Потом туда заехали люди, связанные с компанией Funktion-One, занимающейся арендой звукового оборудования, и там же организовалась студия, которую Kotä используют до сих пор. Помимо того, что и ныне там работает множество задействованных в креативных индустриях людей, в «Камине» находится и прекрасный концертный зал, доведенный до ума из изначально провального в акустическом плане помещения ребятами из Funktion-One. Там проходил сопутствующий маркету DJ-сет. 

 

Для второго маркета Глеб и Михаил связались с Андреем Морозовым (журналист, организатор фестиваля Fields), который тогда работал в центре МАРС. Второй маркет помимо дневной диджейской программы включал и полноценное вечернее выступление артистов лейбла вместе с дружественными людьми: Brinstaar с Куртом Лидвартом, владельцем лейбла Mikroton, дуэт трубача Константина Сухана и solo. operator, проекты Глеба Bred Blondie и Влада Добровольского и Василия Степанова S A D и сет ростовского шумового гения Папы Срапы вместе с Electro-Haram.

 

Лайв Константина Сухана и Александра Сереченко, спонтанная импровизация двух ныне весьма известных в фри-джазовом сообществе музыкантов, четыре года назад встретившихся всего за десять минут до выступления

 

Маркеты, как заявляет Глеб, «не пошли», но живыми выступлениями все причастные остались довольны: два выступления того вечера из четырёх вышли как полноценные записи. Но делать «просто концерты — это ужасно скучная вещь», а поскольку Kotä уже занимала сторонняя активность, которую могла зарядить музыка, то Глеб и подумал, что можно сделать программу, которая совместила бы образовательную часть с шоукейсами разных артистов и лейблов. Такой программой стала выставка Experimental Music and Art Expo, прошедшая в октябре-ноябре 2016 г. и задуманная как способ связать городскую экспериментальную сцену воедино — путем связки зрителей этой сцены. В выставку включались семь разных событий на шести разных площадках: к примеру, в «Электротеатре» прошла дискуссия о роли музыки и звука в экспериментальном театре, в ММОМА владельцы экспериментальных лейблов говорили про пути развития музыки и индустрии, в «Камине» обсуждали многоканальный звук. Каждый из семи дней сопровождался живыми выступлениями — избранные моменты из них были изданы в формате кассетного бокс-сета. В расширенной программе вторую такую выставку Kotä провели с сентября 2018 по апрель 2019 года вместе с ММОМА.

 

 

Бокс-сет Selected Works of Experimental Music & Art Expo — не единственная хронографическая сборка Kotä. Еще одним крупномасштабным отчетом о проведенных артистами лейбла исследованиях является шестикассетный бэтч, вышедший в прошлом марте и родившийся достаточно интересно. Глеб постоянно сталкивается с тем, что материала у него копится больше, чем лейбл может выпустить. И в определенный момент его папка с демками начала переполняться. Вообще, Глеба даже раздражает, когда артисты поточно издают один материал за другим: для него это старая коммерческая схема, которую артистам навязывали компании. Некоторые вещи, которые артисты впитывают в себя, все же требуют большего времени для «переваривания», и не всегда отмечаются даже в банальном пресс-релизе, а тем более — в его отсутствии. Контекст, по мнению Глонти (даже если артисты его не хотят), создает очень много предпосылок к осознанию того, что стоит даже за самой абстрактной музыкой. По большому счету, Kotä стремится издавать музыку, которая задавала бы слушателю один хороший вопрос: «а нафига я делаю все, что я делаю, прямо сейчас?». Глеб уверен, что это — первый шаг к разуспокоению, которое несет сон современной жизни. Один конкретный записанный музыкальный акт — это фиксация личностного пути каждого музыканта, который может дать мощный эмоциональный и интеллектуальный пласт для вскрытия. То, что должно выбрасывать слушателя, музыканта и издателя из апатии, в которую могут ронять чисто бытовые процессы.

 

— И я подумал, если все эти альбомы я буду издавать по всем правилам, то это затянется даже не на год. Я позвонил нашему арт-директору Жене в Ганновер, и он нашел японского художника Тору Каcе. До этого мы делали безумный релиз Aux Field ‎— Square Landscapes, к которому рисовали обложку голландские граффити-артисты Graphic Surgery.

 

 

— Первоначально, кстати, обложки делал Миша, Женю Анфалова я пригласил на это дело уже после. Так что несколько раз мы ломали визуальный стиль лейбла. Я представил Жене абсолютно разный материал и сказал: вот, я хочу единообразия, поскольку все это — наши артисты. Тору все внимательно послушал и сделал вот этот набор графических фраз, которые идеально подстраиваются под звуковой контекст записей и раскрывают их в дальнейшем. А потом я понял, что мы издали аккуратный срез комплексных записей некоторого застывшего сегмента московской импровизационной музыки.

 

Что касается «котовского» дизайна релизов, то на первый взгляд он может показаться адски простым. И только потом замечаешь, что эта кажущаяся простота создает одинаковое впечатление и на bandcamp, и на фотографиях, и когда держишь релизы в руках. При этом визуальный стиль лейбла меняется после определенного числа релизов, хоть и остается предельно минималистским в своей оболочке.

 

— У нас у всех дизайнерский бэкграунд, и все мы любим дизайнерские вещи, поэтому за дизайном всегда стояла если не «кастомная», то серийная задумка. Оформление «Testarossa» Brinstaar — невероятно сложная вещь, по конверту шла голографическая пленка, по ней — матовая ламинация, по ламинации делались узоры, и сверху нахлобучена еще и эмблема. На конверт этой пластинки нанимали отдельного технолога по печати. Сложный конверт делался и для сплита Папы Срапы и Димы Морозова (::vtol::). Эти вещи при подготовке смотрелись достаточно комплексно, и в итоге выглядели хоть и круто, но заморачиваться мы с ними устали. Поэтому я и решил, что фирменный стиль лейбла должен быть крайне графичным. Но эта простота должна быть обманчивой и затягивающей.

 

Один из таких примеров — оформление альбома Влада Добровольского «The Drums of the Fore and Aft» — «Наш товарищ Митя сделал крутой коллаж. Мне нравится это ощущение: советская семья, затерянная в океане непонятно чего, в океане Тарковского в „Солярисе“, например. И звучит музыка Добровольского.»

 

 

С оформлением записей бельгийцев Silk Saw все получилось еще чуть затейливей:

 

 

— Миша жутко фанател по Waystyx и его замороченному продакшну. А в каталоге «Вейстикса» числились и эти бельгийские индустриальщики, в том числе в своем самом раннем виде Jardin d’usure. И для мастеринга всех наших пластинок Миша как раз и связывался с Габриэлем. В какой-то момент мы спросили, «Габриэль, может, мы тебя издадим?». Так что как только Silk Saw закончили новый материал, над которым они работали девять лет — мы его и тиснули. Я там оторвался по оформлению, его делал друг Жени Оззика (граффити-художник 0331c) Гриша. Он в своей темной эстетике, такой сильно русской причем, совпадал с этим брюссельским мрачняком. На «дискогсе», кстати, он так и отмечен — Grisha.

 

Может показаться, что при всем небанальном подходе и всех полях действия Kotä — типичный для центростремительности культурной жизни страны образчик, чья деятельность ограничена присутствием в столице. Но это совершенно не так — буквально на днях Глеб вернулся с мурманского международного фестиваля «Инверсия», где курировал лабораторию полевых записей.

 

 «Инверсия» — крутые ребята, я очень уважаю их за то, что они занимаются децентрализацией культурного пространства. Я понимаю, что это нормально — переехать туда, где есть ресурсы, где все делать проще. но Олег Хадарцев, Жанна Гузенко, директор и продюсер фестиваля соответственно, и их друзья выбрали более сложный путь. И мне кажется, что их действия имеют самое прямое влияние на город и на северную сцену.

 

 

Лаборатория полевых записей на «Инверсии 2020» сыграла в этом отношении не последнюю роль. Все получилось, как говорит Глеб, «на магических раскладах». Глонти предложил идею, которая была очень смелой и по бюджету, и по продакшну, но которую получилось реализовать. Организаторы лаборатории попали в нужные им места, куда никто бы не попал сам собой —например, на закрытую к посещению гидроэлектростанцию в Териберке, сумели съездить в отдаленные участки на снегоходах и произвести записи там, где не было людей вообще, «только медведи, слава Богу, не в наш приезд».

 

 

Глонти доволен, что у участников лаборатории получилось просто там побывать. «Я даже говорил им — если вы не сделаете ни одной записи — это будет тотально окей». По его представлению как артиста, который сам давно занимается field recordings, «самые лучшие записи — это те, которые не записаны». Во время которых можно быть настолько ошеломленным слушанием, что попросту невозможно начать суетиться, доставать рекордер, микрофоны и нарушить хрупкость момента. Эти записи навсегда остаются в сознании. 

 

О карте подобных мест Глеб размышлял еще несколько лет назад. Начал с того, что клеил стикеры в разных местах, где были интересные, по его мнению, звуковые пейзажи.

 

— Я называл это «генеративный, изменяемый со временем field recordings-альбом». В Берлине есть мои стикеры, в Амстердаме друзья иногда их находят и присылают мне. В Москве несколько лет был стикер рядом с Pinch на «Патриках». Но уже закрасили. По-моему, в Москве больше стикеров нет. 

 

Затем Глеб принялся отмечать точки, в которых клеил стикеры, впервые применив подобную практику в Базеле, «чтобы просто не забыть», вернуться туда и послушать через несколько лет. 

 

 

Так он пришел к тому, что можно не просто лепить стикеры, а делать карту. Исследовать невидимые слои городов. Заняться, по сути, звуковой антропологией. И первая такая карта была сделана для Мурманска. 


К запуску мурманской лаборатории Глеб сделал уже полноценную карту с десятью объектами. Вообще, по поводу своих собственных работ Глонти крайне не любит ничего объяснять, потому что «это сужает восприятие. Я хочу чтобы люди подходили максимально открытыми. Я оставляю все нужные ключи для понимания, и вдумчивый человек, безусловно, все поймет». Умение работать и воспринимать произведение искусства кажется Глебу ключевым, а при столкновении с найденными звуками придется задействовать еще и новую для многих модальность восприятия — слуховую.

Название проекта, «Просто спокойно послушай какое-то время» — буквальное воплощение подобного принципа. «Особенно мне нравится в ней, что тебе надо пойти и послушать, никто для тебя ничего не запишет, и ты просто „play“ не нажмешь. Все сработает если ты лично там окажешься».

 

Несколько выпущенных Kotä альбомов кроме уже упомянутых, которые стоит послушать:

solo.operator — Randrone

 

Хотя Александр Сереченко официально не входит в «редколлегию» лейбла, для Михаила и Глеба он остается одним из самых деятельных участников коллектива с самого основания. В рамках проекта solo. operator Александр обычно использует саксофон, чей звук размножается и искажается с помощью множества эффектов (и это звучит потрясающе, потрудитесь услышать это вживую), но Randrone — вещь иного толка. По сути, это скрипт, преобразовывающий в звук код софта вашего компьютера и процессы, происходящие в его железе. Генеративная музыка в высшем ее проявлении — невозможно каждый раз угадать, как она зазвучит снова при действительно минимально необходимом оборудовании.

 

Brinstaar/Gleb Glonti + Sound Meccano — Riga

 

Живая документация прошедших в одном городе в разное время выступлений и, возможно, наиболее показательный образец того, что люди за Kotä и сами далеко не лыком шиты в плане саунд-производства. Первая сторона Михаила Мясоедова — экскурс по полному звукоспектру, который тот применяет в собственных работах, от искаженной сэмплоделии до нойзовых территорий. Вторая — разыгранные с помощью рижского музыканта Ростислава Рекуты полевые записи Глеба, получившие с такой помощью уже даже не вторую жизнь.

 

Peter Kirn — Intimacy in a Fluid World

 

Питер Керн — композитор с академическим образованием, который предпочел занятость диджея, куратора и журналиста. Его программы можно встретить как на питерской «Гамме», так и на чуть более высоколобых фестах вроде CTM или Synthposium. «Intimacy in a Fluid World» — чистая звуковая манифестация его собственного медиа-проекта CDM (Create Digital Music), который собирает новости и материалы по теме создания музыки на базе открытого программного обеспечения и свободных исходников, панорамная цифровая пьеса о чувстве и переживании в меняющемся под воздействием все продолжающегося оцифровывания мире.

 

6 TAPES

 

Вторая сборка Kotä Records — возможно, не столь концептуалистская как прошлая за номером 20, но не менее насыщенная по составу причастных к лейблу и выборке материала. Как говорят сами издатели — характерный срез конкретного сектора современной российской экспериментальной электроники. Замечание точное, но скромное: за один вечер представленный багаж расслушать будет трудно.

 

Drojji — Mighty Minority/Future Sound of Russia

 

 

Вторая сторона — традиционная музыка (преимущественно — восточная), искромсанная до состояния clics & cuts, а затем еще и пропущенная через призму клубных жанров. Аудиоверсия проникновения Старого Света в Новый и наоборот, и весьма небанальная за счет создаваемого драйва.

Первый же оборот — музыка почти тех же форм, чуть более расслабленная, но не менее исследовательская. Впрочем, без излишней интеллигибельности — двумя последними треками можно успешно отпугивать соседей и собак.

 

Gleb Glonti — Things, That I’ve Learnt, Are from the Journeys

 

 

Путевые заметки держателя лейбла, тем или иным образом ушатанные до стройного нарратива. Полевые записи, которые в итоге оказываются нутряными: это примерно как слушать коллажные диалоги Won James Won, в которых содержание оказывается сразу и формой. Отличная иллюстрация к тому факту, что для тренировки собственного уха окружение порой важнее любой пропущенной через себя музыки.

 

wolffflow — vibrant matter

 

 

Затяжной прыжок в мертвую петлю, короткий перелет по черной дыре. Кажется, что этот альбом не кончается примерно никогда, но этого и не требовалось — шесть дронойзовых пьес пробивают сверху донизу, в процессе чего отличить пульсацию и вибрацию от их источника становится сложно.

 

Мантисса — Ты пыль, дымный

 

 

То, о чем мечтали будетляне — слово, изъятое из речи и ставшее звуком. Крайне тонкая эмбиентная работа Миши и Маринессы, в которой полотно саунда рвется под своим же собственным натяжением, а затем сворачивается обратно. Интересно, каково это слушать не автохтону, если часть происходящего в пределах кассеты оказывается шифром и для носителя русского языка.

 

Brinstaar — Drema

 

 

Онейромантия как она есть. Структурированная импровизация на инструментах различного происхождения, от модуляров до комбинированной перкуссии. Временами — с крайне неожиданной задумкой (см. третий трек). Происходящее действительно напоминает пограничное состояние между сном и бодрствованием.

 

d.dzhincharadze ‎– d.sf.gurment pt.2

 

 

Два часовых эссе на тему шума как побочного, но всегда любопытного эффекта любой деятельности. Сделанных как будто на основе данных с перфокарт и настроечных таблиц. В этом радио мертвого города смены частот, заевший мотив, лакуны и артефакты воспроизведения в конечном итоге оказываются не менее важными, чем само содержание пленки.

 

Memento

 

 

1625. Тысяча шестьсот двадцать пять. К тому моменту, как эта компиляция будет издана, их — погибших от коронавируса в России по официальным данным — станет больше. Сколько тех, кого минздравовский счетчик летальных случаев не принял во внимание, можно только гадать.

Тысяча шестьсот двадцать пять. Это больше, чем общее количество жертв десяти самых кровавых терактов в истории современной России. Это больше, чем утонувших по стране в среднем за год. Это больше, чем каждый год умирает от гриппа.

Помни, что смертен. Особенно — если в самоизоляции, если тебе повезло, если тебя пронесло, если близких и друзей миновало. Помни — иначе статистика погибших рядом с тобой, в одном городе с тобой, в одной стране с тобой так и будет оставаться абстрактным числом. Выбирай: пассивное восприятие новостных сообщений — или переживание траура вместе с семьями тех, кому не повезло, кого не пронесло, кого не миновало. С семьями тех из них, у кого семьи есть.

Если переживать нет причин — ну и слава богу. Когда два с половиной года назад умер отец, меня переживание траура накрыло с головой. Несмотря на поддержку жены и друзей, я быстро выпал из жизни. Омерзительно было ложиться спать и просыпаться. Есть и ходить. Я лишился работы. Лишился желания отдыхать. Больше чем год я не мог выбраться из того состояния, в котором оказался. Абсолют способности восприятия — значит невозможность притупления чувств.

Так, как со мной, случается редко — но случается. И случится со многими из тех, у кого пандемия забрала близких. Не важно, кто будет рядом, а кого не будет. Не стоит думать, что возраст и степень близости с покойным на что-то кардинально влияет. Накрыть может почти любого — внезапно, надолго, без шанса освободиться. Многим из тех, для кого тысяча шестьсот двадцать пять — это не цифра, а часть личной истории, предстоит пережить все то, что пережил я.

Многим будет легче. Кто-то уже вышел из состояния переживания. Кто-то не сможет выйти никогда. Все они заслуживают быть понятыми. На их месте мог быть кто угодно. Траур — больше случай, чем закономерность. Переживание — всегда стечение обстоятельств.

Слушать — значит переживать. Когда я разговаривал с шефом Kotä Records Глебом Глонти о готовящейся компиляции, то разговоры шли вокруг феномена изоляции. Она — первопричина музыки, которую можно услышать на «Memento». Каждое из шестнадцати произведений — это документальная трансляция то мыслей, появившихся под влиянием месяца с лишним закрытого от мира существования, то чувств, проявившихся в эту пору, то ощущений, с которыми за этот срок пришлось остаться один на один. Иногда музыка еще рассказывает историю о невозможности в условиях карантина творить привычным образом, когда нет доступа к студии, нет доступа к знакомому оборудованию, нет доступа к методу высказывания, который до этого был продолжением личности. Иногда музыкой становится фиксация окружающей реальности. Иногда ее создают нейросети, но даже нейросети нужно обучить обучаться. Даже им нужна интервенция из мира, застывшего в бесславном единении. Новые методы — продолжения привычных переживаний.

Текст должен был быть главным образом про это. Про то, как изоляция для музыкантов — история, более привычная, чем для многих других людей. Про то, что при этом сила привычки — не обязательно значит отсутствие воображения. Но я сел писать — и текст оказался про смерть. К тому моменту, как эта компиляция будет издана, погибших от коронавируса в России по официальным данным станет больше, чем тысяча шестьсот двадцать пять человек.

«Memento» — это несколько часов поразительного по разнообразию музыкального материала, в котором слышна трагедия отчужденности всех нас вместе и по отдельности. По отдельности — и вместе. Это давящая музыка, какой бы она ни была ее меняющаяся от трека к треку интонация. «Memento» заставляет продолжать прослушивание при любых обстоятельствах.

Принято говорить, что в изоляции легко потерять счет времени. С «Memento» легко потерять ощущение отсутствия контакта. С этой записью можно вспомнить, что опыт, который мы все сейчас переживаем, оказывается в самых разрозненных формах одинаково близким и понятным на интуитивном уровне. Что абсолют способности восприятия — значит невозможность притупления чувств. Что переживание — всегда стечение обстоятельств. А когда обстоятельства одни для всех — когда нивелируется география, климат, круг общения, способность передвижения, разница в подходах к рутинам, к удовольствиям и к работе, — переживания оказываются ближе друг к другу, чем когда-либо еще.

Это значит, что разница в пережитом — почти что иллюзия. А если это так, то может быть почти что иллюзия это еще и то, что предстоит пережить? Не важно, кто будет рядом, а кого не будет. Траур — больше случай, чем закономерность.

Стоит напомнить себе об этом.

Слушая «Memento» и правда легко вспомнить, что смертен. Еще легко — попытаться вспомнить, каково это — быть живым. Живым по-разному. Смертным одинаково. Вспомнить, остаться, сказать, услышать. Тысяча шестьсот двадцать пять сердец больше не бьются. Но наши сердца бьются в унисон. Я слышу их хора отзвуки.

If there’s a hell below, we’re all gotta go.

Автор рецензии на альбом Memento - Олег Соболев.