for ENG version please scroll down

 

foto taken by Monica Rojas

 

Илья Белоруков: Луcио, я начал изучать ваши работы примерно в 2008 году, с периода редукционистской импровизации в Берлине. В 2010 году я пригласил вас на фестиваль «Тени Звука» в Санкт-Петербурге, и мы встретились впервые. В то время вашими основными инструментами были сопрано-саксофон и бас-кларнет с множеством объектов и препараций, но вы уже использовали некоторую электронику. Помню, вы изучали классическую гитару и джазовый саксофон. Интересно, как и когда впервые возник интерес к электронике?


Лусио Капесе: Процесс, касающийся электроники, был и остается очень медленным. Что я понял спустя двадцать лет, так это то, что фокус внимания на том, над чем я пытаюсь работать, является началом процессов коллективного и личного знания, пониманием. Использование препарирования было большим, чем попытка быть креативным, это было переосмысление инструмента, представление о нем как о трубе с отверстиями. Смысл в том, чтобы избавиться от нашей идеи о саксофоне и о том, как мы его изучаем, от его истории, и попробовать понять заново. То, что на самом деле у вас в руках – это труба с отверстиями. И это совмещается с другими подобными объектами повседневной жизни, с которыми вы имеете дело. Место инструмента связано с пониманием того, что производимые звуки высокого качества и повседневный звук или шум сосуществуют и, естественно, являются частью одной и той же музыки. Всякий раз, когда я чувствовал, что препарирование становится стилем, чем-то, что я демонстрирую, чтобы быть интересным, у меня возникало ощущение манерности подхода. Речь уже не шла о том, чтобы переосмыслить инструмент и это было не про отношение к повседневным предметам, а про другие аспекты, такие как наличие индивидуальности в музыке, наличие почерка, по которому определяют человека, который делает то или иное. По моему мнению, именно это на самом деле убивает музыку – в том случае, если вы об этом беспокоитесь. Поэтому я избавился от препараций. Чтение текстов художника Роберта Ирвина и философов-феноменологов переориентировало концепцию этого исследования как следствие того, над чем я работал до этого. Таким образом, я медленно начал рассматривать переосмысление инструментов прямо с противоположной стороны: взять вот отношение к саксофону как к тому, что мы считаем саксофоном. Вместо того, чтобы пытаться творчески видоизменить его, мой подход заключался в том, чтобы отнестись к нему как к саксофону, инструменту для игры мелодических тонов, вместе с тем попытавшись понять его суть, что я всегда и пытаюсь исследовать. Это физико-механический подход к игре, расположение инструмента в пространстве, отношение к нему при игре с другими людьми. Это основная причина, по которой я играю тихо и медленно, когда импровизирую – чтобы иметь время правильно выбрать каждый звук, выяснить, какая жизнь у звука может быть, услышать, что играют другие музыканты и как звуки живут во времени вместе. Инструмент, даже если его понимать очень точно, можно переосмыслить с нуля во всех аспектах. Когда бы вы ни находились в пространстве, вы понимаете, что работа касается самого пространства, того, как мы ощущаем его, и еще времени, которое мы провели там вместе. После этого я захотел поместить в эти условия использование любого инструмента. Тогда я начал использовать висящие на воздушных шарах динамики, перемещаемые при помощи пропеллеров. Всё это было сродни начертанию указателя в пространстве, направляя его вверх, к потолку, и при этом – указывая на хрупкость каждого, на способность воспринимать и проживать во времени и пространстве вместе. Я начал использовать электронику, чтобы в работе над тем, что я хотел делать, не зависеть от моих обычных инструментов, поэтому для каждого случая я просто пытался найти нужный инструментарий. Эти крошечные динамики могут легко воспроизводить синусоидальные тона, а синусоидальные тона очень странно себя ведут в пространстве, что во многом зависит от их расположения. Они создают двусмысленность, которая заставляет аудиторию задуматься, откуда исходят звуки. То же самое и с очень низкими звуками и так далее. Сопрано-саксофон и бас-кларнет – мои возлюбленные друзья, я упражняюсь с ними и уделяю им больше всего внимания. Многолетний опыт игры на них – это то, за что я благодарен инструментам, и это всегда заставляет меня рассматривать их как главных союзников, но всё зависит от контекста не как побочного явления, а как главного. И в этом смысле использование электроники всё время росло, и это неожиданно занимает своё место во мне вот уже около десяти лет.

 

Сет Лусио на фестивале Тени Звука 2010. Эти пьесы подытожили период препарирования инструментов, в то же время там можно найти и начало работы с электроникой вплотную.

 

И.Б: Помню, я был весьма удивлен, когда впервые услышал отрывки «Less is Less – Music for Flying and Pendulating Speakers» (2013) после альбома «Zero plus Zero» (2012). Пьеса из Бернского собора была чем-то другим, неким реальным использованием акустики помещения, даже «настройкой» комнаты с помощью базовых и чистых тонов и шумов, я бы сказал. Это был свежий подход к тихому материалу и действительно интересный шаг от редукционистской импровизации к композиционному материалу.
 

После этого вы выпустили релизы погромче: «Factors of Space Inconstancy» и «Epoché» (оба 2014 года). Они были более электронными, более сырыми и шумными, и снова я был удивлен этим ходом. Я знаю, что вы обычно редко упоминаете ранние работы, но в современном мире мы не можем скрыться от информации на Discogs и YouTube ... Итак, через некоторое время, примерно в 2016 году, я обнаружил «Space/Time Modulator» (2004) и работы с Маттином. Эти альбомы тоже были достаточно шумными, более «дикими». В каком-то смысле я считаю, что эти работы сильно связаны с альбомами 2014 года. Насколько я знаю, один из ваших основных подходов к электронике – это использование обратной связи. Можете ли вы рассказать о тех первых днях и о том, что изменилось в использовании электроники позже?

 

Л.К: «Space/Time Modulator» и дуэты с Маттином датируются 2004 и 2006 годами. Первый релиз состоит из двух пьес, первая вдохновлена ​​кинетической скульптурой «Модулятор светопространства», созданной Ласло Мохой-Надем в период 1922-1930-х годов. Итак, я использовал два голоса из предварительно записанных саксофонных треков с использованием расширенных техник игры и препарированных звуков и записал их в виде мини-треков на два мини-диска. Перед записью и концертными исполнениями пьесы я включал мини-диски в случайном порядке, таким образом получая два голоса из звуков и шумов, а сам импровизировал третий голос в реальном времени. Идея заключалась в том, чтобы импровизировать без нарратива, иногда реагируя на другие голоса, а иногда нет, считая себя лишь еще одним элементом звуковой скульптуры. Во второй пьесе я объединил фидбэки микшера и микрофона, расположенного внутри гнутого сопрано-саксофона. 

Я считаю это частью исследования, о котором я упоминал ранее. Вероятно, это был самый радикальный шаг к рассмотрению саксофона как трубы с отверстиями. На самом деле я ни разу не дунул в саксофон, когда играл на нём таким образом. Это были лишь разные аппликатуры на саксофоне, его положение в помещении и параметры на микшере с педалью громкости. Я использовал эту же технику в записи двух дуэтов с Маттином. Он также использовал обратную связь в компьютере. Таким образом, материал получился очень естественным.

Даже если музыка была очень громкой, я думаю, что принципы были те же, что я упомянул, я бы сказал, что это был шаг к следующей позиции, которую я занял, потому что не я играл на инструменте, на нём играли комната и микшер, и было необходимо установить достаточную громкость, чтобы получить фидбэк. Не случайно, что это произошло в те годы. Это было время сразу после отъезда из Аргентины. Что для меня было тяжело и больно. В Аргентине произошла вызванная неолиберализмом экономическая катастрофа, я был вовлечен в политику и чувствовал, что в тот момент мне больше делать нечего. Мне было чуть за тридцать, так что у меня были силы чтобы уехать, так я и поступил. Записи с Маттином содержат этот политический мотив. Надо сказать, что наиболее важным аспектом для меня был и остается редукционистский феноменологический подход к этому, что означает переосмысление, выполнение этой тяжелой работы, понимание с нуля. Тишина – ключевой элемент в этом подходе, но я не сторонник эстетики, основанной на тишине, как, например, музыканты объединения Wandelweiser. К этой теме частенько приплетают и Джона Кейджа. Я же склонен считать, что главным образом Кейджа интересовала проблема случайных операций, как можно понимать творческую вселенную, рождающуюся из определенных энергий и стратегий, и тишина была лишь одним аспектом этой вселенной. В моем случае, если я могу осмелиться сравнивать себя со столь важными художниками, роль феноменологической редукции – это то, что меня больше всего волнует, и тишина – ее главный, но не исключительный элемент. Я прекрасно понимаю, о чем говорю. Это не значит, что это повод для чего-либо. Я бы сказал, что 90% того, что я сделал – радикально тихая музыка. Но все же я не придерживаюсь догматического подхода к тишине как предмету моего основного исследования, а скорее считаю ее фундаментальным аспектом того, в чём я участвую в действительности. В основном когда что-либо, что я делаю, можно рассматривать как часть стиля, я думаю, что мне следует это оставить, потому что меня не интересует воспроизведение стиля. На самом деле, это идет вразрез с исследованиями в самом начале тех процессов, которыми я хочу заниматься. Я счастлив участвовать в создании языка, но я ухожу, когда он перестает развиваться.

«Epoché» – первый альбом, на котором я задействую только электронику, основанную на использовании комбинированных тонов, изначально и впоследствии получаемых музыкально. Эти тона слуховой аппарат и мозг воспроизводят как последствия других звуков, производимых в физическом мире. Это не так уж и громко, пока работает фидбэк. На самом деле, когда я играл материал вживую, я использовал стерео-колонки и три динамика, свисающих с летающих воздушных шаров. Три мини-динамика воспроизводят синусоидальные тона в движении. Таким образом, основные колонки не звучат слишком громко, чтобы можно было услышать мини-динамики. В этом смысле композиция объединила в себе использование мини-динамиков в движении, как впервые было на альбоме «Less is Less – Music for Flying and Pendulating Speakers», и электроники с ощутимым присутствием в комнате, но очень точной и очень тщательно подобранной и «сыгранной». Этот «указатель» (направление в пространстве) нацелен на комнату, в которой находятся воздушные шары.

 

Одно из концертных воплощений пьесы с летающими шарами, которая была выпущена на Intonema в 2013-м: этот релиз положил начало работам Лусио с акустикой помещений и перемещающимися источниками звука.

 

И.Б: Мы исследуем сольные работы дальше, и следующая – «Awareness About» (2016). Есть хорошее интервью и подробные заметки об этом альбоме на сайте лейбла Another Timbre, который его выпустил. Я только отмечу для читателей, что там вы можете найти сочинение Лусио для ансамбля, а также новую версию "Space Tuning – Conditional Music", которая впервые появилась на релизе Intonema от 2013 года.

 

В том же году был опубликован "RX22: Two RX11 Drum Machines, Nine Suspended Speakers, a Microphone and a Stereo PA", и вы вернулись к электронике. На этот раз это была ритмичная музыка, совершенно особая. Мне очень понравилась лежащая в ее основе концепция, но для меня самое главное то, что это просто интересная музыка с необычным использованием паттернов, которые иногда лишь преобразовывают отдельные звуки в длинные тона. Я помню, когда мы встретились в 2013 году в Хельсинки, вы упомянули, что слушаете, например, сольник Макса Лодербауера того же года. Вы начали работать с ритмами в тот период или раньше уже использовали драм-машины? Что или кто повлияло на вас, чтобы вы начали работать с этими материалами и инструментами?

 

Л.К: С этими конкретными драм-машинами меня связывает долгая история. В основном их использовал Луис Альберто Спинетта, мой музыкальный герой, очень талантливый сонграйтер из Аргентины, скончавшийся несколько лет назад. Он имел обыкновение сочинять и играть очень абстрактные песни, а в начале 80-х выпустил ультра-техно-поп-альбом, используя RX11. Это был шок для меня, потому что я думал, что он предал нас, свою верную аудиторию. В течение пяти лет я его не слушал, пока не понял, что это была его самая радикальная запись, превзошедшая все ожидания, и шедевр техно-попа, который невозможно продать, гораздо более странный, чем его предыдущие абстрактные песни. Это был урок, который я усвоил, – о фальшивой морали в музыке, которая на самом деле движется в соответствии с этикой природы, намного более разнообразной и разнонаправленной, чем мораль каких-то установившихся институтов. Но только несколько лет назад я почувствовал, что хочу использовать эти драм-машины. Большим вдохновителем и сторонником был Мика Вайнио, который, по-моему, создал самую выдающуюся электронную ритмичную музыку, которую я знаю. Я играл с ним несколько лет в ряде проектов и мы стали близкими друзьями. Создавали музыку вместе, в которой он, конечно, тоже делал биты, но лишь в некоторых треках, используя их как еще один элемент вместе с другими материалами. У Мики был талант к созданию битов, но вместе с тем с битами у него были радикальные отношения. Его биты в контексте Pan Sonic, как правило очень «простые», но в то же время очень эффективные из-за нескольких очень точных манипуляций, которые он находил во многих аспектах индивидуальности самих битов и в том, что происходит вокруг них; добиться этого чрезвычайно затруднительно. В его сольной работе в 90-х на лейбле Sähko работа совсем другая, последовательности битов могут быть действительно сложными, а чудо в том, насколько правильный они дают грув, и вы даже не понимаете, насколько сложны последовательности этих структур. Я думаю, что в обоих подходах Мика предложил нам глубокое понимание сути бит-мейкинга. Для меня он сравним по своему радикализму с Раду Малфатти в том же плане, как Раду подходит к тишине. Это меня и очаровало в них обоих.

 

Лусио Капесе и Мика Вайнио. Foto taken by Nora Below

 

Возвращаясь к RX 11. Когда я начал работать с мини-динамиками и воздушными шарами, я понял, что это одна из немногих драм-машин, у которых есть несколько выходов, поэтому для меня стало естественным использовать её и множество динамиков. В каком-то смысле эти машины применялись для создания очень запоминающейся и эффективной музыки, но элемент их сущности, эти многочисленные выходы по одному для каждого элемента ударных (хай-хэты, тарелки, малые барабаны и так далее), позволяют этим машинам плотно работать с пространством без каких-либо модификаций. Фактически это избавляет их от меркантилистского использования и направляет в экспериментальное русло, если вы этого хотите. Учитывая опыт, который я получил с музыкой Спинетты и этими инструментами, этот проект стал важным энергетическим жестом в моей жизни. Мораль, стоящая за тем, что произошло со Спинеттой, помогла мне избавиться от схожей морали, которую я чувствую в некоторой экспериментальной и новой музыке, связанной с драм-машинами и битами. После того, как я сотрудничал с Микой, этот шаг стал совершенно естественным в моей жизни. Но этот способ игры, получившийся совсем отличным от тех, кого я знаю, возник не из-за желания отличаться, а просто потому, что так случилось. Что, я думаю, случается каждый раз, если вы просто любите исследовать и удивляться, даёте вещам происходить, не особо заботясь о результате. Есть один аспект, о котором вы упомянули: если играть биты очень быстро и комбинировать их, вы получите тембры, и это на самом деле то, над чем я сейчас работаю. Но я должен выполнить это прежде, чем сказать слишком много... В любом случае, я рад упомянуть об этом сейчас, потому что как раз осознание того, как биты и звуки связаны физически, и заставило меня сделать то, что я делаю сейчас дома – что и произошло с двумя RX11.

 

Живое исполнение альбома RX22: Лусио много играет живьём руками, а не только использует заготовленные паттерны, что выдаёт в нём музыканта с инструментальным бэкграундом.

 

И.Б: Это очень интересно! С нетерпением жду новых работ с драм-машинами. Определенно любопытно узнать неочевидных музыкантов, которые вас вдохновляли. Мне нужно послушать музыку Спинетты, которую я не знаю. Но, конечно, я думал о Мике Вайнио как об одном из важных людей в вашей музыке.

 

В прошлом году мы работали с вами для Intonema над альбомом "Elemental Pulse", который был посвящен Мике. Для меня было честью сделать мастеринг, и это был хороший шанс углубиться в музыку. С каждым новым прослушиванием я открывал для себя что-то новое в ритмических пульсах всех трех композиций. Нечто подобное я слышу в музыке Мики. Отличие в том, что, как вы сказали ранее, ваши работы в основном тихи, и "Elemental Pulse" не исключение. Из-за этого пульс становится очень деликатным, почти неслышимым. Слушателю нужно прислушаться, чтобы заметить небольшие изменения, и после этого музыка приобретает другое измерение.

 

Новый альбом "Epimoric Tide" – это продолжение работ, связанных с восприятием. Если "Elemental Pulse" я могу назвать музыкой для вечерних камерных ситуаций, то "Epimoric Tide" своего рода утренняя пьеса. Вы использовали более громкий, открытый звук, больше элементов в музыкальном материале. Как вы решаете, какой уровень / громкость лучше для той или иной композиции? Можете ли вы объяснить, насколько различается восприятие между низким / средним / высоким уровнями громкости?

 

Л.К: Наверное, важно начать с того, что общего у этих подходов, которых на самом деле может быть множество. И игра на очень тихом уровне, и с высокой интенсивностью оказывают влияние на восприятие. Музыка, которая работает с этими пределами, имеет тенденцию фокусироваться на восприятии. В случае тихой музыки существует потребность в слушании-концентрации, которое пробуждает слуховую систему и заставляет вас чувствовать, что вы слышите то, что редко обращает на себя внимание в жизни и даже на концертах. Мы слышим все время, но очень редко обращаем внимание на то, как мы это делаем. Тихая ситуация создает напряжение, которое приводит музыкантов и публику к высокому уровню осознания, если есть намерение стать частью этого опыта. В любом случае, как только вы установите этот контекст, важно следить за качеством музыки, так же как вы делаете, когда играете что-то ещё. Существует заблуждение, которое я замечал несколько раз, особенно в годы редукционизма в Берлине. Довольно часто казалось, что было достаточно того, что все играли тихо. Но основная трудность заключается в том, что стратегии игры сводятся к минимуму, и с этим минимумом вы должны предложить хорошее музыкальное произведение, а это оно не всегда одно и то же. Сама по себе тишина еще не делает музыку хорошей, даже если тишина способствует этому. Этот подход сложился у меня за двадцать лет непрерывной работы, даже несмотря на то, что в Берлине примерно в 2010 году его забросили: от него отказались почти все импровизаторы и программные мероприятия. Этот опыт развивался во мне на протяжении времени, по чуть-чуть. Когда появлялся новый сверхмалый элемент или зацепка для исследования, – скромные и робкие, через некоторое время они давали новое содержание, энергию, которые глубоко меня интриговали. Если вы искренне сосредотачиваетесь на идее, уделяете ей внимание, то развитие будет неизбежным. Родится новая жизнь, в данном случае это было в замедленном темпе, но это правда произошло, я мог бы описать это подробно, по крайней мере, ориентируясь на собственный опыт. Этот аспект связан с опытом времени, который вам нужно развить, играя в такой обстановке. Существует опыт проживания времени, которое присутствует в пьесах и в вашей работе на макроуровне времени. Я настоятельно рекомендую всем музыкантам стать частью этого переживания времени. Я мог бы рассказать об этом подробнее, но, вероятно, это не суть сегодняшнего разговора.

 

Что касается громких вещей, то я думаю, что с ними происходят аналогичные переживания, касающиеся пробуждения систем восприятия, но осуществляется это через насыщение, что приводит к другим психоакустическим результатам. На мой взгляд, основное отличие в том, что музыка высокой интенсивности почти всегда связана с определенным намерением зрелищности и более драматической экспрессией. И оба этих стремления я не разделяю. Но это не всегда так. Например, электронная музыка Мэриэнн Амахер предназначена для высоких громкостей, потому что психоакустические опыты, над которыми она работала, нуждаются в этом, но в них нет того впечатляющего шока или драматизма, которые вы обычно испытываете на нойз-концерте. 

 

В моем случае, всякий раз, когда я использовал высокую интенсивность, это было намерением заполнить пространство и обратиться к определенному поведению тела посредством воздействия специально выбранных психоакустических техник. Я склоняюсь к тому, когда я работал с тихой музыкой (это большая часть моей работы) и громкой, выразительность всякий раз находилась в аналогичном пространстве, которое я считаю связанным с моей личностью и поэтическими потребностями.

 

Что касается альбома, о котором мы сейчас говорим, «Epimoric Tide», то, как вы упомянули, в нем есть некий «утренний свет» после ночи. Я чувствую себя находящимся в ситуации, которую можно метафорически именно так и описать. Что интересно, я действительно не пытался делать музыку с таким ясным выразительным намерением. Иногда вы создаете музыку, зная или представляя то, что хотите сказать. Мой подход всегда заключался в том, чтобы попытаться сосредоточиться на технических аспектах, предоставив экспрессию самой себе: позволить ей появиться как бы естественным образом. В данном случае я просто начал спрашивать себя, как я могу создать полиритм наиболее простым способом, затем я сочинил секвенцию, созданную с помощью аналогового секвенсора и фильтра с низкочастотным осциллятором в форме прямоугольной волны, с разной длиной и акцентами. После этого проявился некий базовый полиритм. А вместе с ним – и музыка с очень четким выразительным аспектом, как раз то, о чем вы сказали. Я обнаружил, что этот базовый полиритм обращается к тому оттенку, который присутствует у некоторых исконных неевропейских ритмических подходов как что-то свое, и что это происходит из взаимоотношений этих сообществ с природой. Музыка привела меня в то место определенного богатства, связанного с природой, что имеет отношение к моему собственному неевропейскому происхождению. Если не углубляться в излишнюю фольклористику, то это похоже на воспоминание или повторное открытие в себе опыта Природы, который у меня был в моей жизни до переезда в Европу. В любом случае, я не знаю, слышали ли вы всю пьесу, но вторая половина совершенно другая и, на мой взгляд, более двусмысленна. Если говорить отвлеченно – это своего рода знак экзистенциального вопроса, который я ставлю в отношении будущего человечества. Вероятно, выразительная тема альбома, появившаяся после поверхностного взгляда на нее – это личное впечатление утра, но это и размышления о нашей коллективной судьбе. Динамика между частным и общим, которая была предметом философии в течение примерно тысячи лет в западной культуре, всегда проходит через нас. Я испытал это в своей инструментальной игре и в настоящее время это происходит в моем общем представлении о музыке. Я склонен думать, что эта запись и представляет такой экзистенциальный ракурс, переходящий от моего личного ощущения к общему времени, которое мы переживаем как вид.

 

Вместе с тем я считаю, что эта работа для меня – начало нового цикла. Я думаю, что до сих пор в работе исходил из специфики, в каждом конкретном случае создавая музыку, основанную на конкретной звуковой работе. В настоящий момент, начиная с этой записи, я задумываюсь о том, как мы рассматриваем Музыку как объект, как предмет исследования ее сущности.

Эта идея развита здесь.

 

Исполнение 'Epimoric Tide' в пространстве Berghain Kantine

 

Это изменение аналогично тому, что я сделал в отношении саксофона и бас-кларнета, перейдя от идеи трубы с отверстиями к исследованию неизведанного в самой идее саксофона и кларнета как таковых. Тот же процесс я сейчас переживаю в отношении Музыки. C тем, что происходит из экзистенциального чуда, связанного с музыкой, над которой мы работаем в то время, в котором мы живем, когда сообщества, сформировавшие стили и музыкальные языки, по крайней мере, в этой части мира, больше не существуют как таковые. А языки сами по себе, какими мы их знаем, кажутся выражением общества, которого больше не существует в том виде, каким оно было во времена создания этих языков. Я думаю, что мы все – музыканты, которые смотрят на мир как на одно целое, что дает нам больше свободы, чем когда бы то ни было, но при этом почти не оставляет ориентиров, что мешает чувствовать себя сильными в рамках коллективной работы. Влияние интернета также сделало доступным огромное количество музыки из прошлого, которую я считаю более современной по сравнению с той, что производится ныне. Это восприятие вызвало у меня желание представить музыку, которая сосредотачивается на теоретических и интересующих меня технических и структурных аспектах, но которая пытается думать и взаимодействовать с миром, как мы воспринимаем и являемся его частью в настоящее время. Иногда мне кажется, что мы, музыканты-экспериментаторы, склонны загонять себя в угол звукоисследований, и таким образом каждый раз этот угол может становится всё более узким. Когда мы сами этим довольны, считая изоляцию просветлением или высшим вкусом и этикой, в то время как мы оставляем в чужих руках удовольствие делать и слушать музыку. А этих «чужих рук» может уже и не быть. Нет и экспериментальной музыки, какой она была раньше, потому что многие из этих экспериментов уже проводились и больше не являются экспериментами, и довольно часто трудно не услышать в них эстетический и моральный скелет, установленный в далеком прошлом. Всякий раз, когда вы ставите место эксперимента под сомнение, это сомнение может легко помочь вам снизить планку качества вашей продукции, а повышение «адаптивности» может быть ложным выходом, отказом от ваших настоящих ценностей. Но если эти ценности существуют и ваше намерение остается достаточно ясным, чтобы двигаться и поддерживать это напряжение, развивать осознание жизни, которую ваша музыка может принести в наши общества, тогда мы, безусловно, можем предложить что-то ценное. И риск движения (который, безусловно, намного выше, чем пребывание в хорошо известном безопасном месте) может быть топливом живой и истинной энергии для вашей собственной жизни и музыки, которую вы предлагаете.


«Изменения – это естественное основное (физическое) состояние нашей Вселенной. В своем динамическом изменении (наряду со временем и пространством) она воплощена во всех вещах, и это действительно то, о чем мы говорим, когда говорим о феноменальном для восприятия. Наиболее важно то, что изменение является ключевым физическим и физиологическим фактором нашей способности к восприятию вообще. Наш процесс восприятия – это своего рода следствие «познавательного движения». Нет изменений – нет и восприимчивого сознания».


Роберт Ирвин. Бытие и обстоятельства. Примечания к условному «искусству».

 

Оформить предварительный заказ на новый альбом Лусио Капесе можно на сайте нашего магазина. Альбом 'Epimoric Tide' публикуется совместно лейблами Stellage и Entr'acte. По независящим от нас причинам, дата релиза перенесена на декабрь 2020 года.

 

ENG version

 

foto taken by Monica Rojas

 

Ilia Belorukov: Lucio, I began to explore your works around 2008 and started from the  Berlin period of reductionist improvisation period. In 2010 I invited you to the Teni Zvuka Festival in Saint-Petersburg and we met for the first time. Back then your main instruments still soprano saxophone and bass clarinet with a lot of objects and preparations, but you already used some electronics. I remember you studied classical guitar and jazz saxophone. I’m curious, how and when your interest in electronics began for the first time?    

Lucio Capece: The process regarding electronics has been very slow and keeps on being very slow. What I have realized after 20 years is that the focus on what I try to work on is the beginning of the processes of collective and personal knowledge, processes of understanding. The use of preparations, more than an attempt of being creative was because of re-considering the instrument, re-thinking it as a tube with holes. It was about getting rid of the idea that we have of a saxophone and how we learn it, and it´s history, and trying to re-understand it from the beginning. Then what actually you have in your hands is a tube with holes. And this comes together with other similar objects you deal with in your everyday life. This place of the instrument comes together with understanding that high quality worked sounds and everyday sound, or noise coexist and are naturally part of the same music. Whenever I perceived that the use of preparations was becoming a style, something that I was showing in order to be interesting, I had the feeling that it was a manierist approach. It was not anymore about re-understanding the instrument or how we relate with objects in life but about other aspects like having a personality in music, having a signature in order to be recognized as someone who does this or that, and in my opinion that's what actually kills music if that's what you care about, so I got rid of the objects. The readings of artist Robert Irwin and phenomenological philosophers after him re-oriented that research conceptually, but as a consequence of what I had been working on till then. So, slowly I began to consider the re-understanding of the instruments exactly from the opposite side, like treating the saxophone as what we consider a saxophone. Instead of trying to be creative with it reshaping it, my approach has been to treat it as a saxophone, a melodic tones producer instrument, but with attempt to understand what is hidden in its essence, what I always try to re-understand and consider of it, is the physical-mechanical approach of the playing, of placing the instrument in a space, how you treat it when you play with other people. That's the main reason why I play quietly and slowly when I improvise, in order to have time to properly choose each sound, to figure out what life it can have, to hear what the other musicians are playing and how sounds are living together in time. The Instrument even considered as exactly as possible as such, can be reconsidered from zero in all aspects. Whenever you are there then you realize that the work is about space itself, how we share space, and the time we spent together there. Then my wish was to put in relative terms the use of any instrument. That's when I began to use speakers hanging from balloons, moved by propellers, it was like drawing an arrow in space, towards the ceiling, and doing that, drawing an arrow towards everyone´s fragility, capacities to perceive and inhabit time and space together. I began to use electronics in order to not depend on my usual instruments to work the pieces I wanted to do, so to each necessity I was just trying to find a tool. Those tiny speakers can easily handle sine tones, and sine tones have a very strange behaviour regarding the perception of the place where sounds come from, so they create ambiguity that obliges the audience to wonder about where the sounds are coming from. The same regarding sub lows, and so on. The soprano sax and the bass clarinet are my lovely companions, and I practise them and pay deep attention to them. The experience playing them for many years is something that I'm thankful to the instruments and that will always make me consider them as main allies, but all became about context, not as a side aspect, but as a main one, and in that context the use of electronics has been growing and having an unexpected presence in me since some 10 years now.

 

Lucio's performance at Teni Zvuka 2010 fest. These pieces are the sum of whole preparation of instruments period, and comprises the beginning of work with electronics too.

 

I.B: I remember that I was quite surprised when I listened to pieces from “Less is Less – Music for Flying and Pendulating Speakers” (2013) after the “Zero plus Zero” (2012) album for the first time. That track from Berner Münster was really something like real use of acoustics of the room, even I can say “tuning” of the room with basic and pure tones and noises. It was a fresh approach to quiet material and a really interesting step from reductionist improvisation to composed material. 

After that you did louder releases, “Factors of Space Inconstancy” and “Epoché” (both from 2014). They were more electronic and more raw and noisy and again I was surprised how you did that move. I know you hardly mention early works usually, but nowadays we can’t hide from information on Discogs and YouTube… So, after some time I discovered “Space/Time Modulator” (2006) and the works with Mattin, it was around 2016 already. Those albums were also quite noisy, more “wild”. In some sense I find that these works are quite connected with albums from 2014. As far as I know one of your main approaches to electronics is the using of feedback. Can you tell about those early days and what changed in the use of electronics later?

L.C: 
“Space/Time Modulator” and the duos with Mattin are from 2004 and 2006. The first release has two pieces, the first one is inspired by the Licht-Raum Modulator, the kinetic sculpture made by Lászlò Moholy-Nagy between 1922-1930. So I built two voices of pre recorded extended techniques and preparations sounds, and recorded them in minitracks in 2 min discs, before the recording and the concerts I played performing the piece, I would turn on the minidiscs in random function, so i had 2 voices of sounds-noises and I would improvise a third voice in real time. The idea was to improvise in a non-narrative way, sometimes responsive and sometimes not, as considering myself one more element of a sound sculpture. In the second track I combined feedback produced with a mixer and feedback produced by a mic inside the curved soprano sax. 


I consider it as part of the research I mentioned before. It was probably the most radical step into the consideration of the sax as a tube with holes. Actually I didn’t blow the instrument when I was playing it in that way. It was only changing the keys of the sax and its position in the room and parameters in the mixer and volume pedal. I used the same technique in the two duo records with Mattin. He was using feedback in the computer as well. So the material came together in a very natural way.

Even if the music was very loud, I think that the principles were the same I mentioned, I would say that was a step towards the next position I took, because the instrument was not being played but only by the room and the mixer, it was necessary to make it loud, because that  was how the feedback was made. Is not casual that it happened those years. Were the years right after leaving Argentina. What was hard and painful to me. Argentina had had an economic disaster caused by neoliberalism, I had been involved in politics and my feelings were that I had nothing else to do by the moment there. I was in my early 30´s, so with energy to move for a while and that's what I did. The records with Mattin have this political content. Is important to say that the most important aspect for me was and is the reductionist phenomenological approach to it, what means re-consideration, doing a hard job in order to re-understand from zero. Silence is a crucial element in that approach, but I'm not a militant of an aesthetic based in silence as the Wandelweiser musicians can be. There is often, I think, a confusion about John Cage in the same sense, I tend to think that chance operations and understanding of that creative universe energy-strategie is his main interest, and that includes silence, as many other aspects. In my case, if I can dare to compare myself with such important artists,  the phenomenological reductionist aspect is what I care the most about, and silence is a main aspect of it but not an exclusive one. I am very aware of what I'm saying. This does not mean that it is an excuse to do whatever. I would say that 90% of what I have done is radically quiet, but still I do not subscribe to a dogmatic approach to quietness as my main research, but as a fundamental aspect of the one that I’m really involved in. Basically whenever anything I do, can be considered as part of a style I think that I should let it go, because my interest is not to “play” a style. That goes actually against the research in the fresh beginning of the processes that I want to do. I am happy to be part of the creation of a language, but whenever it stops moving, it is time to go for me. 

“Epoché” is the first record in which I only play electronics, based in the use of Combination Tones, initially and afterwards derives musically, tones that the hearing system and the brain produce as a consequence of other sounds produced in the physical world. Is not that loud, as the feedback works, actually when I played it live I was using a stereo PA and three speakers hanging from balloons in movement. The three mini speakers taking sine tones in movement. So the PA could not be too loud in order to allow the mini speakers to be listened to. In that sense the piece combined by the first time the use of the mini speakers in movement as I was using in “Music for Flying and Pendulating Speakers” , electronics with a strong presence in the room but that were very precise and very carefully chosen and played, and that “arrow” pointing the room that are the balloons in the space.

 

Live incarnation of the flying balloons piece, released by Intonema (2013). This release ignited Lucio's work with room acoustics and floating sound sources.

 

I.B: We’re going further to solo works and the next one is "Awareness About" (2016). There's good interview and detailed liner notes about this at Another Timbre label's website which released it. I just noticed to readers that there you can find Lucio's composition for ensemble as well as a new version of "Space Tuning – Conditional Music", which firstly appeared on the Intonema release from 2013.

In the same year "RX22: Two RX11 Drum Machines, Nine Suspended Speakers, A Microphone And A Stereo PA" was published and you're back to electronics. This time it was rhythmic music in a very special way. I really liked the concept behind this music, but the most important thing for me is that it's just interesting music with unusual use of patterns that sometimes just transform single sounds to long tones. I remember when we met in 2013 in Helsinki you mentioned that you listen to Max Loderbauer solo from that year, for example. Was it then when you started to work with rhythms or you worked with drum machines before? Who (or what) influenced you to start to work with these materials and instruments?

L.C: 
I have a long story related to those specific drum machines. Basically they were used by Luis Alberto Spinetta, a music hero for me, a deeply talented songwriter from Argentina who passed away a few years ago. He used to compose and play very abstract songs and in the early 80´s he released an ultra techno pop record using the RX 11. Was a shock for me because I thought that he was betraying us, his devoted audience. I stopped listening to him for 5 years until I realized that it was his most radical record, out of expectations, and an impossible to sell techno pop masterpiece, much more weird than his previous abstract songs. This was a lesson I learned about fake morals in music, that actually moves with the ethics of nature, much weider and multi directional than the control moral of established institutions. But I did not feel myself wishing to use them until several years later. The big inspiration and supporter was Mika Vainio, who I think made the most outstanding electronic beats music that I know. I have played with him for several years and projects, and we became close friends. Doing music together, of course, he was the one making beats, just in some tracks, as one more material together with others. Beyond his talent to make beats I think that Mika had a radical relationship with them. His beats, in the Pan Sonic context,  tend to be very “basic” but at the same time strongly effective because of several very precise decisions that he takes in many aspects about the personality of the beats themselves and what there is around them, what is something extremely difficult to achieve. In his solo work in the 90´s in Sähkö I think that the work is quite different because the beats sequences can be really complex, the miracle there is how properly they groove, and you even do not realize how complex the sequences are in their structural composition. I think that in both approaches Mika has offered us a deep understanding of  the essence of beats making. For me he is comparable in his radicalism to Radu Malfatti in the way Radu approaches silence, and what has fascinated me about both of them.

 

Lucio Capece and Mika Vainio. Foto taken by Nora Below

 

Going back to the RX 11. When I began to work with the mini speakers and the balloons I realized that those are one of the few drum machines that have multiple outputs, so it became natural to me to play with them and many speakers. In a way those machines have been used to do very catchy and effective music, but an element of their essence, those multiple outputs, one for each element of the drums (hi-hats, cymbals, snares and so on) allows those machines, without being modified, to do a deep work related with space. And actually puts them out of a mercantilist use, but in a very experiential and experimental one, if you want to do that. Considering the experience I had made with Spinetta and those machines it came together as an essential  energy gesture of my life to do that project. The morals behind what happened with Spinetta helped me to get rid of similar morals that I feel in some experimental and new music related with drum machines and Beats, and after having played with Mika to do that music was a totally natural step in my life. But in a way different to anyone I know, not because of wishing to be different, just because it happened that way, what I think that happens always if you are just loving to explore and be surprised without caring much on the non artistic consequences of letting things happen. There is one aspect that you mention and it is that playing beats extremely fast and combining them you have tones, this is actually what I’m working on at the moment. But I have to make the work happen before talking too much about it… In any case it is good to mention it now, because what took me to do what I'm doing at the moment at home,  was realizing how beats and tones relate in physics, and that happened playing with the two RX 11.

 

Live play of RX 22: Lucio plays mainly by his own hands, not only with prepared patterns - this makes him a musician with an instrumental background.

 

I.B: It's very interesting! Looking forward to hearing your new work with drum machines. Definitely it's curious to know not obvious musicians who inspired you. I have to listen to the music of Spinetta, whom I don't know. But of course, I thought about Mika Vainio as one of the important people in your music.

Last year we worked with you for Intonema on the "Elemental Pulse" album and it was dedicated to Mika. I was honored to master it and it was a good chance to go deeper in music. With every new listening I discovered something new in rhythmic pulses of all three compositions. Something similar I can hear in Mika's music. The difference is, as you said earlier, that your works are mainly quiet and "Elemental Pulse" is not an exception. It makes pulses very subtle, almost unhearable. Listener has to listen with some effort to notice small changes and after that music gets another dimension.

New album "Epimoric Tide" is a continuation of works connected with perception. If "Elemental Pulse" I can call as music for chamber situations in the evening, "Epimoric Tide" is kind of morning's piece. You used louder, more open sound, more elements in music material. When you decide what level/volume is better for a particular composition? Can you explain how different is perception between low/mid/high levels?

LC:
Maybe it is important to start saying what have in common both approaches, that actually can be many. Playing at extremely quiet levels and at high intensity in both cases produce an impact in perceptual aspects. The music that works in the extremes tends to focus in both cases in the perceptive experience. In the case of quiet music there is a demand for listening-concentrating that wakes up the hearing-inhabiting system and makes you feel that you are hearing, what is something that rarely happens in life or even in concerts. We hear all the time, but very rarely we pay attention to how we do it. The silent situation creates a tension that takes the musicians and the audience to high levels of awareness, whenever there is the intention to be part of that experience. In any case once you establish that context it is important to offer quality music as you do when you play in other contexts. This is a confusion that I have perceived several times, especially in the reductionist years in Berlin. It looked quite often as if the fact that everyone was playing quiet was enough. While the main difficulty is that the strategies get reduced to the minimum, and with that minimum you should be able to offer a good piece of music, and that is not always the same one. To be quiet in itself does not make good music happen, even if it can help a lot. The approach I have had in 20 years of work non stop, even when in Berlin became a left aside approach around 2010, and it was abandoned by almost all the improvisers and venues programs, this experience in me has being moving in time, always some new very subtle element or point of research has been showing up, almost in a humble and shy way, but after a while giving new content, energy and intriguing me deeply. If you pay attention and stay focused honestly in an idea, the movement, the liveness happens always, in this case it was in a slow motion, but happened and is true, I could describe it in detail, at least regarding my own experience. This aspect is related with the experience of time that playing in such contexts takes you to develop. There is an experience of time that happens within the pieces and in your work in a macro level of time that I find fascinating and I strongly encourage any musician to intend to be part of. I could speak longer about this aspect but maybe is not the core of this conversation. 

Regarding high intensities I think that similar experiences regarding the awakening of the perception systems happen but via saturation, what brings other kind of psycho acoustic results. In my opinion the main differences are that high intensity music is almost always related to a certain intention of spectacularity, and a more dramatic expression. Both aspects that I  do not identify myself with in general. But this is not always necessarily the case. For example the electronic music of Maryanne Amacher is intended to happen  in high volumes because the psycho acoustic experiences that she worked on need that, but there is not that spectacular shock or dramatism that you usually experience in the concert of “noise” music.
In my case whenever I have used high intensity this has been the intention, to work via fulfilling the space and appealing to a certain body behaviour via the impact of specifically chosen psycho acoustic techniques. I tend to find that the expressive aspect whenever I have worked with quiet music (that is the greatest part of my work) and loud one has been in a similar space that I consider related to my own personality and poetic needs. 

Regarding the record we are speaking about now “Epimoric Tide”, as you mention, it has a certain “morning light”, after the night. I feel myself personally in a situation that could be described metaphorically as that. What is interesting is that honestly I did not try to do music with such clear intentions in the expressive aspect. Sometimes you create music knowing or having an intention about what to say. My approach has always been to try to focus on technical aspects, leaving the expressive aspect to have it's own life. To appear in the way it wants to appear naturally. In this case I started just wondering how I could create poly rhythm in the most simple way, and then I put together a sequence made with an analog sequencer and a filter with the LFO in square wave, with different lengths and accents. Then a certain basic polyrhythm showed up and a music with a very clear expressive aspect as what you describe. I tend to find that that basic polyrhythm appeals to the colour that some ancestral non european rhythmic approaches have as a personality, and that comes from a relationship those communities have with nature. The music took me to that place of a certain exuberance related with nature, what has to do in a way with my own non european origins, without intending to be folkloristic, but more like remembering or re-contacting in myself, the experience of Nature that I have had in my life until I moved to Europe. In any case, I do not know if you have listened to the whole piece but the second half is quite different and in my opinion is more ambiguous, in expressive terms is a sort of question mark, that existentially I have regarding the future of humanity. Probably the expressive subject of the record that came out after having some perspective on it is the impression of having a personal morning but wondering about our collective destiny. The dynamic between the particular and the general, that has been a subject in philosophy for some 1000 years in the western culture, always runs through us. I have experienced it in my instrumental playing and at the moment in my general idea about music. I tend to think that in this record this happens in existential terms, going from my own personal moment to the general time we experience as a species. 

Regarding that I think that this work is the beginning of a new cycle to me. I think that till now I have been working based on specificity, having a music as derived from that specific sound work in each case. At the moment and starting with this record, I tend to find myself considering the way we consider music in itself as an object to research in its essence. 
This idea is developed here.

 

Performing 'Epimoric Tide' at Berghain Kantine

 

Doing a change in the similar way as I did regarding the saxophone-bass clarinet, moving from the idea of a tube with holes, to a research of the unknown in the given idea of saxophone-clarinet in itself. The same process I think I am experiencing regarding music at the moment. What comes from an existential wonder about the music we work on in the times we are living in, in which the communities that formed styles and music languages, at least in this part of the world, do not exist anymore as such, and the languages themselves, as we know them, seem to be expression of a society that does not exist anymore as how it was when those languages were generated. I think that we are all musicians facing the world as one thing, what gives us more freedom than never, but also gives us almost no point of reference, what makes it difficult to feel strong as part of a collective wave of work. The impact of the internet has been also making visible lots of music from the past that I find over present compared to the actual production. This perception has been giving me the wish to offer music that stays very focused in theoretical and technical-structural aspects that interest me, but that attempts to think and relate with the world as we are perceiving and being part of it now. Sometimes I feel that as experimental musicians we tend to put ourselves in a corner of sound research, that each time can become a more tiny corner if we self satisfy ourselves considering isolation as illumination or higher taste and ethics, while we leave the pleasure of doing and listening to music in someone else's hands. While that someone else, is not there anymore. Neither is there experimental music as what it used to be, because many of those experiments have been done and are not experimental anymore, and quite often it is difficult not to hear in them an aesthetic and moral corset established in a remote past. Whenever you put in question those places of belonging, the question can take you easily to take down the bar of your production quality, and becoming more “adaptive” can be a fake answer to giving up on your real values. But if the values are there and your capacity stays clear into moving and keeping that tension, into developing an awareness of the life your music can have in our societies, then we can certainly offer something of value. And the risk of moving, that is certainly much higher than staying in a well known safe place, can be fuel of alive and true energy for your own life and the music you offer.

“Change is the most basic condition (physic) of our universe. In its dynamic change (alongside time and space) constitutes a given in all things, and is indeed what we are talking about when we speak of the phenomenal in perception. Most critically, change is the key physical and physiological factor in out being able to perceive at all. Our perceptual process is a kind of ‘perceptual motion’ assimilator. No change, no perceptual consciousness”. 

Robert Irwin. Being and Circumstance. Notes Toward a Conditional Art.