Бывают лейблы, которые выпускают всего ничего, и остаются в памяти звуколюбской прослойки населения если не навсегда, то надолго и прочно. Бывают лейблы, которые на протяжении многолетней и многорелизной своей дискографии так и не выходят за рамки если не местного междусобойчика, то хотя бы культовой движухи для своих. А бывают лейблы, которым вообще все равно, и выпускают они вещи совершенно дикие - даже если часть выходящего с помощью них в мир уже успела тем или иным образом осесть в культурном слое прошедших эпох. Сегодня речь пойдет как раз об одном из них.

«Ночные травы» - маленькая контора с берегов старой Невы, но назвать ее скромной не получится при всем желании. Двое ответственных за нее - может, и не совсем ветераны местного DIY-андера, но вполне долгосрочные, активные и, что любопытно, разносторонние его деятели. Заведуют «Травами» два постпанковых энтузиаста: поэт и исследователь модернистского авангарда Павел Заруцкий и синтезаторный активист Александр Сигаев. Артем Абрамов поймал обоих и хорошенько потряс на тему того, а чем они, собственно, вообще занимаются.  

 

 

Артем Абрамов: Как ты познакомился с греческой поэзией?

 

Павел Заруцкий: Случайно нашел потертое издание [Мильтоса] Сахтуриса в книжном, и он оказался дико интересным. Я еще тогда подумал «ого, греческий сюрреализм». Потом [Василиса] Аманатидиса нашел. Параллельно еще открывал для себя всевозможный греческий нью-вейв и пост-панк, стал контактировать с Маркосом, который владеет лейблом ειρκτή.

 

А.А: Но что было первым, язык или музло?

 

П.З: Музло. И поэзия.

 

А.А: И ты начал учить греческий?

 

П.З: Благодаря чистой случайности, на самом деле. Я съездил в Грецию в 2013 году, так как подумал, что там скоро все ебнется, и надо там побывать, потому что это все очень интересно. Куча знакомых сидело без работы месяцами, на улицах ночью легко можно было увидеть ставящихся по вене людей, проституток, ну и всё в таком духе. Как приехали, помню, все городские стены были в граффити и плакатах в поддержку объявившего в тюрьме голодовку анархиста Никоса Романоса.
Но детали происходящего были не очень понятны – английского недостаточно, чтобы врубиться во все внутряки в музыкальном, поэтическом и политическом плане. И чтобы разобраться, надо выучить язык. Я вернулся, у меня было энное количество денег, начал искать словарь, словарь не нашел – зато нашел скидку на курсы. Друг моих родителей преподавал в Греческом институте на Филологическом факультете СПбГУ, так я узнал, что он вообще есть. Походил туда вольнослушателем, потом поступил в магистратуру. Шаг за шагом – такая антифаталистская концепция судьбы. Если долго смотреть в одну точку, то туда тебя все и ведет.

 

А.А: Что вообще связало тебя с искусством?

 

П.З: Понятия не имею. Я не могу сказать, что мне когда-то не нравилось искусство. Когда был подростком-романтиком, конечно, смотрел на искусство как на какую-то высшую цель. Культ автора, творец в мансарде, условно мессия.

 

А.А: Когда ты понял несостоятельность этой концепции?

 

П.З: Я бы не сказал, что она несостоятельная. Доминирующая для XIX века – да. А потом пришел авангард. Так что когда я начал интересоваться авангардом, это было достаточно естественно. Романтическая традиция во мне в какой-то степени до сих пор есть, и, может, это несколько двуличная позиция. С одной стороны, я отрицаю культ автора и пытаюсь всячески подорвать его авторитет, но при этом чувство какой-то манифестации «ложного труда» у меня присутствует. Барт в «Нулевом письме» говорит о существовании буржуазного письма, труда, который можно монетизировать. Не могу сказать, что я от этого отошел и в какой-то степени вряд ли когда-нибудь отойду. Потому что если не ремесленнический, то архитектурный подход к творчеству у меня определенно есть, и вряд ли куда-то денется. Это создает конфликт: автор оказывается наравне с читателем, нет никакого его культа, примата, приоритета, но автор все еще остается архитектором. В искусстве всегда заложен конфликт и заложено противоречие. Оно так работает.

 

Третья позиция «Ночных трав», музыка к интерпретации софокловской «Антигоны» за авторством французской экспериментальной группы Clair Obscur, как раз подчеркивает как остаточный романтизм держателей лейбла, так и желание его преодолеть.

 

А.А: Должно ли оно поддерживать людей? Может ли даже антиискусство быть эскапизмом или лекарством от современной жизни?

 

П.З: Что значит «поддерживать людей»? Один из моих любимых греческих поэтов, Мильтос Сахтурис, как раз говорил, что поэт не то чтобы приносит себя в жертву, но должен забыть о всяческом счастье, сытости, благоустройстве и так далее. Он жил достаточно сыто, никогда не работал, но при этом был вот таким был страдальцем в экзистенциальном плане. И я не знаю, кто может лучше поддержать человека в определенной степени: розовощекий улыбающийся счастливец, уверенный в себе, или человек, который находится в постоянном ужасе и сомнениях по поводу того, правильно ли то, что он делает и говорит. Но повторюсь: я не знаю, насколько поэт способен кого-то утешить. Он не способен утешить сам себя, а если способен – то он перестает быть поэтом. Но само искусство всегда больше автора. Произведение, которое говорит только то, что в него вложил автор и ничего больше, можно выбрасывать в мусорное ведро. Если в произведении нет динамики и самостоятельной автономии жизни, если человек (в том числе – сам автор) не может узнать из произведения что-либо новое о себе, то оно не удалось. Произведению искусства, как и любой микровселенной, не нужны никакие костыли. Утешительная функция возможна, но исключительно при самоустранении автора. В диалоге произведения и читателя, слушателя, как воспринимающего не назови.

 

А.А: А как поэт, что ты думаешь сам – страдаешь ли ты достаточно?

 

П.З: Я страдаю достаточно, чтобы писать раз в два месяца или как получается. Я пишу очень мало. Может, даже преступно мало. И я не могу писать много, потому что я всегда пишу «об общем». Этих тем не так уж много, как говорил Гринуэй – их всего две: секс и смерть.

 

А.А: Ты работаешь с вещами, которые в целом не очень характерны для русской культуры того консенсуса, в котором мы живем. Насколько эти вещи тебя сформировали? Не было впечатления «я родился не в это время, но я занимаюсь греческой поэзией, которая создавалась в другое время и при другом режиме»?

 

П.З: Я все-таки не только автор, но также переводчик и исследователь, и занимаюсь абсолютно разной поэзией. В Греции вышла моя антология современной русской поэзии, авторов, которым до сорока лет. Да, я во многом сформирован теми вещами, о которых ты говоришь, но я не знаю, родился ли я в «то» время. Я и так аутсайдер, в этом есть свои недостатки и свои преимущества. Это вещь, которую я принимаю и для меня это абсолютно нормальная идентификация. Условным Соснорой или Евтушенко я не стану. Я буду представлять альтернативный взгляд – если человек хочет во что-то углубиться, посмотреть с другой перспективы, которая, конечно, меньше резонирует, более специфическая и узкая, но, тем не менее, моя – это хорошо.

 

А.А: Почему нет «того» времени? Нет любого времени?

 

П.З: А когда «то» время? Мы всегда романтизируем прошлое. Я не уверен, что эпоха самиздата кому-то из нас бы понравилась. Это эпоха закрытых границ.

 

Александр Сигаев: Думаю, необходимо разграничивать отечественный DIY и зарубежный. У каких-нибудь Crass был свой Crass Records, потому что это было необходимо, но это был тот минимум, что был доступен. Первопричина возникновения самиздата же – политическая, он существует в рамках работающей цензуры. Подполье не в плане «андеграунда», а вынужденное подполье. Не поза, а форма.

 

А.А: Ты не считаешь, что «андерграунд» обусловлен политическими причинами? Это искусство, которое большое искусство не хочет слышать.

 

А.С: Большое искусство не запрещает все остальное. Игнорирует – ладно. Эволюция других видов основана на изоляции. Это вопрос выживания и развития, но не геноцида.

 

П.З: Кроме того, у нас сильно изменилось мышление. Мы уже смотрим экранами. От строки верлибра мы пришли к слову. А сейчас и слово изживает себя. Мы воспринимаем информацию именно с панели – смартфона, ноута, но неизменно иконически. И воспринимаем экранный образ – даже если там текст – как изображение, регистрируем его именно так.

 

А.С: В каком-то смысле это туннельное зрение, при котором весь «мусор» отсекается на периферии. Смотришь не на знак качества, а на состав.

 

П.З: И именно регистрацией событий мы и мыслим. Не самим событием. То, что ты говоришь про самиздат – это средство обмена информацией, это способ процесса и проживания. Грекам надо отдать должное – у них сохранилась культура живого общения. Кофейни и так далее. Они не могут усидеть на одном месте на работе – им обязательно нужно встретиться, выпить кружечку кофе, покурить, пообщаться о том, что происходит. У нас же чуть по-другому. Важно не то, что я читаю стихи, важно то, что будет видеозапись, отчет, пост в FB. Так работает история, мы знаем события, на которых было тринадцать человек, и благодаря записи они стало встречами, без которых наша жизнь немыслима. И сейчас наше мышление старается форсировать эти события благодаря моментальным возможностям регистрации.

 

А.С: А тебе не кажется, что эта регистрация нужна скорее для максимальной фиксации в условиях инфопотока? Чтобы на это можно было сослаться? Чтобы ты сам об этом через несколько месяцев не забыл. Я столкнулся с этим, когда недавно напоролся на пару демок, которые записывал два года назад, хотя я помню все, что я делал лет в тринадцать-четырнадцать. Просто потому, что тогда таких возможностей регистрации не было.

 

П.З: Ты абсолютно прав – более того, мы вносим искусственные ограничения и сейчас. Что было раньше – мы сидим вот, пьем пиво, кто-то достает фотоаппарат и делает пару снимков. Мы эти снимки проявляем, они хранятся в фотоальбоме. А сейчас мы открываем телефон и видим там пятьсот одинаковых картинок с нашей пьянки одна краше другой.

 

А.С: А потом у тебя наебнется телефон и ты потеряешь все записи процесса сноса «Северной короны». Мы вместо того, чтобы на кассету снимать, как нормальные люди, снимали заброшку на телефон – и хоп, в один момент все потерялось.

 

 

П.З: Но если у тебя есть пятьсот фотографий вместо условных двух (а темп жизни действительно ускорился как будто раз в пятьсот), ты не будешь их смотреть, не будешь рефлексировать, не будешь вспоминать. В лучшем случае, если ты ведешь «инстач» или все что угодно избирательно – это тоже становится вопросом цензуры. «Бест оф». А так у тебя просто есть какое-то событие и эти две фотографии конкретизируют рефлексию: ты заново проживаешь все, что было на время их съемок. Кажется, та же кассетная пленка возвращается именно из-за этого. Из-за того, что люди хотят снизить темп, вернуть важность зафиксированных событий.

 

А.А: Как ты познакомился со всеми поэтами, представленными на «Словомеханизмах»? И в чем, кстати, состоит особенность и сложность переводов графической/визуальной поэзии на русский язык?

 

П.З: А знакомства всегда происходят примерно одинаково. Познакомился с одним человеком, который занимается чем-то интересным, потом так или иначе сталкиваешься с его окружением, дальше — с окружением окружения и так далее. И в этом пространстве уже находишь что-то интересное для себя. «Визуальный перевод» — это вообще штука, которая меня крайне интересует последние года два, я пока что не очертил для себя пределы его возможностей. Сложность одна и вполне очевидная — для перевода текста его нужно сперва «услышать» на родном языке, а здесь же нужно еще и «увидеть». Я не хочу сказать, что визуальные стихи переводить сложнее чем, например, сонеты, наверное, даже наоборот. Но что точно — здесь идет некоторое смещение баланса и требуется принципиально иной тип творческого мышления. 

 

А.А: По следам «Любовного письма незнакомцу в Санкт-Петербург» и твоих собственных мыслей по теме. Мы с тобой (хоть и с разных сторон) - люди, большая часть жизни которых строится на коммуникации и самой ее возможности. Посмотрим на это с другой стороны - что для тебя является тотальной и необратимой семантической катастрофой?

 

П.З: Я не вижу ничего страшного в семантических катастрофах, наоборот, мне кажется, это было бы достаточно вдохновляющим событием, и точно уж поэтическим. Капиталистический язык, заточенный на поддержание иерархий и стремящийся свести коммуникации к императивам обслуживаемой им системы, все же остается доминирующим. Создаются кластеры, формирующие свои собственные языки, что, с одной стороны, очень классно, а с другой – вполне себе эффективно работает на отчуждение. И в такой ситуации нет-нет да и проскакивает мысль, что «а вот если бы появилось что-то, что снесло бы все это нахер и перезапустило язык с нулевой точки».

 

А.А: Машинки, которые были на выставке в Музее Фрейда – они твои, ты пользовался ими при написании чего-либо?

 

П.З: Машинки выставлял мой друг и коллекционер Александр Трофимов. У меня есть три машинки – все они получены с его помощью, одна с латинской раскладкой, две с русской, и я на них работаю. С каждой из машинок устанавливается свой диалог, раз уж это рабочий инструмент. Я пробовал писать и делать адаптации своих вещей и на других машинках, но я не люблю «бегательный» подход.

 

 

А.А: Это структурировало твое письмо. Пока ты не начал печатать на машинке, романтика как раз была не совсем убита, и автор чувствовался. То, что я видел после – достаточно деиндивидуализировано.

 

П.З: Наверное, это преимущество самого визуального письма. С другой стороны, практически никто из высказывавшихся о моем творчестве и визуальной поэзии, которую я перевожу, выставляю и так далее, не понимает, что вообще такое печатная машинка. Да, устаревшее средство для письма, ретро-эстетика – все это в ней, конечно же, есть. Вопрос идентификации – Алексей Конаков очень хорошую статью написал, она должна сейчас выйти в «Транслите». В ней он говорит как раз об этом полицейском аспекте. Но я ни разу не видел, чтобы кто-то как-то осознал и отрефлексировал, что печатная машинка – это точка соприкосновения машинного, то есть античеловеческого мира, и человека. Это такое пространство, где диалог еще возможен. В компьютере – уже нет, как мне кажется. Тексты будут одинаковые. Если ты распечатаешь один и тот же текст десять раз – он будет абсолютно идентичен. Если повторишь то же самое на машинке – то как бы и нет, там всегда будет человеческое присутствие. Элемент даже не труда, это не столь важно, сколько элемент этой жизни и момента, чего-то, что присутствует и что можно зафиксировать.

 

Павел Заруцкий 'Одноитожевремя'

 

А.А: Насколько часто ты ошибаешься, когда печатаешь?

 

П.З: Часто. Раньше я вообще делал макеты своих стихотворений на миллиметровой бумаге, но когда я освоил машинку получше, в миллиметровке нужда отпала. Я уже примерно понимаю отступы и без этой точности, но всегда делаю черновик. Текстуальную часть я пишу на компьютере, затем расставляю примерные пробелы, смотрю, что получилось, расставляю все пробелы и отступы еще раз, как это должно смотреться в итоге. И вот тогда делаю чистовые варианты. На то, чтобы сделать первый чистовой вариант, у меня уходит три-четыре попытки.

 

А.А: Инверсия цвета листа и знаков в «Носороге» - это единичное решение, обусловленное желанием эксперимента-адаптации? Помню, ты прибегаешь к использованию других оттенков кроме монохрома (например, в некоторых из представленных на «Словомеханизмах» работ), но насколько часто ты к ним обращаешься?

Или же наоборот — раз мы воспринимаем мир экранами, редукция цвета это необходимый способ оголить изнанку, простоту и точность языка?

 

 

П.З: Инверсия — это не моя фишка, а «Носорога», у них такой ход есть и в других номерах. Когда мне предложили опубликовать тексты, я очень загорелся идеей «визуального перевода», и Максим [Плоскирев, арт-директор журнала] предложил радикально уйти в «цифру» и переработать мои тексты, используя язык для программирования. Я на самом деле невероятно горжусь результатом, потому что получилось что-то принципиально новое и даже в какой-то степени отличное от того, что делаю я сам. Такая реинкарнация стихов, если можно так сказать.

Когда я работаю с текстами, я соглашаюсь на цветовые ограничения печатной машинки — а это черный, красный и бесцветная печать. Но я люблю добавлять в свои стихи реальные объекты — у меня есть тексты, в которых вклеена бритва, кусок наждачки, даже крючок для одежды. Добавь к этому комплекту спички, и мои стихи могут пригодиться для выживания в лесу.

 

А.А: Ты составил и выпустил на русском языке три книги. Своими силами и силами товарищей, включая печать тиража. Почему именно гаражное книгоиздание привлекло тебя, и ты решил не обращаться за этим даже к специализированным издательствам?

 

П.З: Этому есть две причины. Во-первых, у меня панический страх перед всевозможными институциями, с которыми нужно мудохаться, выбивать финансирование, вместо того, чтобы заниматься настоящей работой. Я вообще никогда не умел это делать. Во-вторых, мне нравится контролировать весь процесс. Я хочу иметь возможность выбирать бумагу для книг, которые издаю, корешок, способ печати обложки, все в таком духе.

 

«Футуризм и феминизм» британской художницы, писательницы и поэтессы Мины Лой, соратницы футуристов, Дада и сюрреалистского движения (впрочем, не примыкавшей ни к одному из массовых течений начала прошлого века) - первый опыт Заруцкого в гаражном книгоиздании. И опыт весьма удачный.

 

А.А: «Онейродром» Триандафиллу. Это книга, в которой минимум текста - фактически, только выходные данные, авторская подводка, твой очерк, небольшое эссе о методе Костиса и стих «по мотивам». Но почему-то мне кажется, что делать ее было труднее всего - возможно, из-за верного положения графики на страницах. Так ли это, или были происшествия еще более специфического характера?


П.З: На самом деле, мы сделали эту книгу буквально за пару месяцев. Техническая сложность была только в том, что Костис продал оригиналы работ еще в 70-е, так что нам пришлось брать изображения из греческого издания. Самым сложным оказалось книгу продать, потому что люди, как выяснилось, просто не понимают, а что перед ними вообще находится. Не поэзия, не комикс, для альбома графики тоже странновато выглядит. Очень обидно, что люди мыслят именно категориями, потому что позволь они себе труд вникнуть, то поняли бы, что книга очень классная. Кстати, в Афинах только-только закончилась ретроспективная выставка Костиса, поводом для которой и послужило русское издание «Онейродрома».

 

 

А.А: Ты занимаешься кроме всего прочего еще и академическими исследованиями и критикой своего поля. Как человек, для которого подобные вещи являются логичным шагом для оформления и углубления собственных интересов, хочу спросить - как тебе помогла подобная рефлексия?

С другой стороны, ряд деятелей авангарда (от Маринетти и Ладислава Климы до Марка Смита) отрицала полезность академического поля, считая, что академия сильно «уравнивает» мышление. Эта позиция существует и ныне. По-твоему, справедливы ли такие нападки интуиции и инстинкта на рацио, или же это сильно индивидуалистичные вещи?

 

П.З: А вот сложно сказать, сейчас почти каждый современный поэт является и теоретиком, причем если раньше исследования строились по большей части на самой литературе, то сейчас это такой коктейль, в котором намешана и философия, и лингвистика, и что угодно. В моем случае это был абсолютно естественный процесс, вызванный чувством «маленького первооткрывателя». Мне хочется рассказывать о классных вещах, которые я нахожу. Все-таки, делиться — это естественная потребность, которая возникает когда что-то сильно любишь. Кстати, я как раз у музыкантов несколько раз встречал эту позицию — «я ничего не слушаю, чтобы избежать влияния в собственном творчестве». Не знаю, у меня никогда не было настолько раздутого чувства собственной значимости, а вот излишней любознательностью я и правда страдаю. 

 

А.А: Кстати, ты же заканчиваешь кандидатскую. Это разворот темы магистерской, «Типографические эксперименты в поэзии греческого авангарда», или же исследование визуальной и другой размыкающей слово и знак поэзии, не скованной границами и государствами? Частью чего и были публикации на Ноже?

 

П.З: Не, я заканчиваю аспирантуру. Сейчас для этого нужно защитить выпускную квалификационную работу — такое странное подобие дипломна. Эту систему, как я понимаю, скоро упразднят, и, как по мне, это будет только к лучшему. В аспирантуре я занимался греческой экспериментальной поэзией 1970-х, это было совершенно удивительное время — там и формирование андеграундаи восстание в Политехническом Университете и падение диктатуры, и языковая реформа. В общем, десятилетие было крайне богатым на события. Об этом же будет и кандидатская, надо только в очередной раз побороть свой страх перед бюрократией и разобраться с кое-какими последними формальными препонами. Публикации на Ноже, как и другие мои проекты, как раз связаны с моим своеобразным творческим отпуском от Греции. Я невероятно люблю тему своего исследования, но совершенно не хочу ограничиваться ей одной — слишком уж много чего меня интересует в этом мире.

 

Четвертый спецвыпуск фэнзина Pollen, посвященный развитию греческого послевоенного авангарда, курировался как раз Заруцким.

 

А.А: Отмотаем чуть раньше – как ты принял решение делать фэнзин «Grave Jibes»?

 

П.З: Очень просто. Я был молодым человеком двадцати лет, любил пост-панк, готику, дет-рок и подобное. В России практически не было информации обо всем этом, но был магазин «Пурпурный легион», где можно было купить фирменные диски. Появлялся интернет, там были клипы, ссылки на скачку, но вечеринок и тусовок было мало. Двенадцать лет назад такая музыка на русском языке массово не появлялась. Как человек, который очень хотел, чтобы это все было, я надеялся, что появится там гот в черном плаще и рваных колготках, или в рваном плаще, или в пыльном плаще, и взмахнет рукой, и все будет. А когда я понял, что такой человек не появится – ну, вариантов особенно не было, я должен был стать этим человеком, если я хотел, чтобы это в русскоязычном пространстве появилось.

Я создал страницу на Myspace, написал нескольким группам - Complot Bronswick, Clair Obscur – а Кристоф из Clair Obscur ответил той же ночью, так что вариантов у меня особо не было. Журналу – быть. Сперва это был блог на Myspace, просто были обложки и записи в блоге. Это было совершенно чудовищно. Первый выпуск мы делали четвертого ноября – был праздник какой-то, День России, я не помню, мы сидели с моим хорошим товарищем, и приходит последнее интервью. Давай переведем, говорю. Перевели, подводка уже была, стали публиковать на «майспейс», а потом выяснили, что если ты копируешь через «ворд», а не через «блокнот», то при публикации все слипается. Стали разбираться, в чем проблема, я не выдержал, ушел блевать, а потом спать, в итоге первый выпуск журнала происходил без моего участия.

Потом люди увидели, что есть какая-то движуха, стали подключаться. И буквально за полгода собралась команда. Которая в один момент стала тяжеловесной. Студенчество, конечно, прекрасно из-за уймы свободного времени, но некоммерческий проект все делают в последний момент. Я всегда говорю людям, которые начинают делать какую-то периодику, что есть три дедлайна. Ты устанавливаешь людям первый дедлайн. Люди, конечно же, к нему ничего не делают. Когда проходит первый дедлайн – ты говоришь: «Хорошо, я готов подождать еще две недели». Это второй дедлайн. Он тоже фейковый. И где-то через две недели после второго дедлайна ты появляешься с фразой «Уже все просрано, но я верю – подсуетись». Человек не подсуетится. И через месяц человек что-то сдает. И вот это тот третий дедлайн, который я изначально планирую. С авторами нужно вести так, и это единственное, что работает.

 

А.А: Много человек трудилось над журналом кроме тебя?

 

П.З: Команда была большая. Над обложками работала моя подруга Алена – для первых из трех номеров. Потом появилась Мила Васильева – она, кажется, занималась чем-то связанным с видеоиграми. У нее были, с одной стороны, очень инфантильные обложки, с другой – она очень много усилий вкладывала, ее видение сильно расходилось с моим, но настолько же сильно впечатляло. Был Коля Поляков, технический директор, они с Милой потом сделали Youtube-канал Video Grave, когда мы начали устраивать вечеринки – они публиковали отчеты. Две-три камеры, монтаж. Был ряд авторов – в том числе зарубежных. В частности, просил журналиста и музыканта из Ренна Жиля писать про Ubik и Ligne d'hiver, а Джон из The Strange Walls брал для меня интервью у Бретта Смайли — забытой иконы глэма, которой когда-то прочили славу второго Боуи.

 

 

А.А: Ты определяешь себя в первую очередь как поэта, а не как музыканта. Вместе с тем, почему некоторые твои тексты важны в синтезе со звуком? Есть ли за этим что-то большее, чем «постпанковое» желание эксперимента и переработки техник одного вида искусство в другое?

 

П.З: Мне всегда было невероятно интересно наблюдать, как поэзия может раскрываться через различные проводники. Те же мои визуальные стихи в своей звуковой форме получаются совершенно иными, причем даже на текстуальном уровне. Это получается такой формой диалога, а сами тексты непрерывно мутируют. Мне кажется, когда стихотворение путешествует по разным медиа, оно оживает и начинает само заботиться о собственных потребностях. Переработка техник одного искусства в другое — это все-таки несколько другая история, мне совсем не хочется, чтобы мои стихи зазвучали как песни. В конце концов, я ведь даже не умею петь. 

 

А.А: Кстати, а что тобой двигало, когда ты делал еще Grotesque Sexuality?

 

П.З: Да абсолютно то же самое, что и Grave Jibes. Я не думал, что смогу заниматься музыкой, творить с кем-то в коллективе. Но это все-таки получилось. И когда это стало получаться и дальше, то я и подумал, а почему бы и нет. Очень хотелось, чтобы была и холодная волна в России, «необеткейв». Группа Salome’s Dance получилась так же. Только тогда уже требования к нам самим как музыкантам чуть выросли.

 

 

А.А: Когда, кстати, я слушал альбом «Саломеи» (не демки), у меня сложилось такое ощущение, что ты писал его специально для того места, где издал.

 

П.З: На самом деле, я даже не предлагал наш альбом Алексу [Владельцу полуретроспективного колдвейв-лейбла Infrastition, где вышел полноформат Salome’s Dance]. Это сделал Вадим Барсов, наш вокалист. С Алексом мы приятельствовали достаточно долго, общались, в свое время брал интервью. И я знал, что у Алекса дела обстоят очень плохо. А издавать неизвестную русскую группу – это всегда балласт и риск. Так что я даже не спрашивал. Я вообще много у кого не спрашивал с лейблов – зачем напрягаться, когда у людей все плохо и тебе скорее всего дадут отрицательный ответ. А Вадик не был обременен этим знанием, написал Алексу, а тому внезапно понравилась наша музыка. Так что все обернулось только на пользу.

 

А.А: Почему, кстати, Культура Раны прожила так мало?

 

П.З: Потому что это была очень плохая группа. У нас не было никакой химии. Группа была насквозь искусственная. Очень смешно – у нас были все предпосылки, чтобы играть. У нас были все исходные данные, но ничего естественного не получалось. То, что получалось, было вымученным. Не было драйва. Хотя первый концерт был вполне милым. Смешно и то, что лучшие песни этой группы не записаны. Кроме «Ожидания». Ну, может еще кавер на греков, который оценили и сами греки, написали в СМИ «Банда из России делает кавер на культовую греческую панк-группу».

 

 

А.А: Почему ты решил возобновить «Эвридику», хотя это была группа одного выступления? Вокруг нее было как раз больше шума, чем вокруг других твоих проектов. Да даже манифест заставил некоторых людей вспомнить, что такое информационная война.

 

 

П.З: О каком шуме ты говоришь?

 

А.А: Когда альбом издался на Detriti Records.

 

П.З: Ну, альбом все-таки еще издается. Греческое издание на виниле на лейбле с Metro Decay и другими культовыми группами, которые я люблю и обожаю – вот необходимая мне регистрация. Надеюсь, это издание скоро увидит свет. 

В принципе, все получилось достаточно случайно. И тот концерт получился случайно – мы репетировали раза три. Ничего не знаю о шуме – у «Эвридики» до сих пор нет ни одной социальной сети. Мы записали альбом, когда решили вместе уже не играть, и воссоединились в усеченном составе с укороченным названием. У нас нет никакого продвижения, один bandcamp, как и был. Только концерты, перформансы, как это еще назвать. Более того, наше название стало еще более нечитаемым: ЭВА2-«О»-37, но люди пишут, как правило, «два-ноль-три-семь», кто-то с пробелом, кто-то без. То есть четыре варианта названия! Как нас найти вообще – непонятно, и получается сплошная путаница и для нас. Сейчас мне интересно, как далеко мы можем зайти без привычных средств донесения информации и уведомлений ответственных граждан. Я не помню, как именно мы решили попробовать играть заново, но мы изменили звук. Три песни со старого альбома звучат гораздо лучше – «Голод», «Солдат Поэт» на стихи Мильтоса Сахтуриса и «Продукт». И сейчас мы хотим сделать альбом, на котором текстами будут те самые машинописные вещи, что ты видел.

 

 

А.А: Знаешь, пусть ты и сохраняешь определенный этос, я бы не назвал тебя человеком андеграунда. У тебя кроме книжных магазинов была лекция в «Станиславском». Ты не думаешь, что андер просто рано или поздно взламывает те культурные рамки, в которых он вынужден находиться?

 

П.З: Ты не забывай, какая у меня была лекция в «Станиславском». Лекция-презентация Пагулатоса, который умер в 2010 году и до сих пор остался в Греции не понят. А «Перама», его последняя книга, которую я переводил и издавал, лежит в греческом издательстве коробками. И именно поэтому сейчас ничего нового у Андреаса не издается. Хотя это был человек, который делал восхитительные вещи, абсолютно уникальные, если посмотреть с точки зрения мировой поэзии. Невероятно талантливый человек, который прожил жизнь, полностью посвятив себя искусству. Устраивал перформансы в центре Помпиду, долгое время общался с Делезом, печатал его в журнале, который сам и издавал. Так что «Станиславский», может, и не самое андерграундное место…

 

 

А.С: Но это было очень уместно – только посмотри на постановки, которые там проходят.

 

А.А: Я согласен – «Станиславский» в первую очередь все же не убежище, и не место активной критики, в которую иногда превращается идеологизированное искусство. Но вполне себе сцена для зрелища. И очень интересного, которое включает в себя и вышеупомянутое. Кстати, а что ты сам думаешь о зрелище? Твоя музыка всегда была очень раздетой, обнаженной до нерва. Как будто тебе хотелось сказать сразу всему человечеству «Нет».

 

 

П.З: Очень забавный момент – в Grotesque Sexuality я очень хотел нравиться. А сейчас я уверенно скажу, что пытаться понравиться публике не стоит. Я неоднократно слышал, как меня называли пафосным мудаком, и мне сейчас как раз интереснее делать что-то вопреки. И не понравиться публике, да даже вызвать у нее ярость для меня куда естественней, чем сойти за милого парня. В «Гротесках» мне очень хотелось, чтобы было коммьюнити. Чтобы были там готы - не готы, чтобы был культурный обмен, площадка для него, чтобы я мог это поддерживать, не разваливать, вставая в позу. Хотя тогда все вставали в позу, двадцать лет же было.

 

А.А: Потому что вы готы!

 

П.З: Ну, я имею в виду по отношению друг к другу! Ну да, и в любой субкультуре всегда будут свои офигительные и потрясающие истории. Потом мне стало это все не интересно, и сейчас я к этому проще отношусь. Могу, конечно, во время выступления всячески картинно позировать, но при всем при этом я смотрю на это как на то, что я хочу сделать. У меня есть то, что я хочу воплотить на сцене, и меня интересует результат, а не отклик. Раньше я очень любил говорить во время выступления. Возможно, это было худшим проявлением межпесенных баек, разговоров и всего прочего. А сейчас я говорю только «ЭВА-два-о-три-семь, спасибо».

 

А.А: То есть у тебя никогда не было интенции развлечь людей, перед которыми ты выступаешь?

 

П.З: Никогда. Я не считаю, что искусство – это развлечение. Ну, что значит развлечь людей – ты даешь им какую-то шутку, ну бывает, вырывается, даже когда читаю стихи. Разбиваю пафос серьезных щей – я живой человек, и реагировать как живой человек нормально. Но я бы не хотел, чтобы люди приходили на меня развлечься. Обращаться к массам, быть доступным мне никогда не хотелось. Я работаю на текст, на музыку, на задачи и методы конкретного произведения.

 

А.А: Почему ты не думаешь, что ты доступен?

 

П.З: Сейчас на «Ноже» вышла подборка поэтических текстов про коронавирус – там есть действительно неплохие вещи – и там есть мой текст. Я написал его в конце января, когда и думать не думал о вирусе, но думал о более драматичных вещах. О раке, рассеянном склерозе, о близких мне людях, у которых есть эти заболевания. И я пытался передать именно механику болезни. И ни один человек, включая тех, кому это было посвящено, не понял, что этот текст имеет отношение к болезни. Все думали, что это романтический текст.

Я очень долгое время думал, что текст не справляется со своей задачей. Но потом понял, что все наоборот – это и является сущностью текста. Болезнь, которая в нем закодирована, может быть не видна в человеке. Начало текста – тот момент, когда проявляются первые симптомы, когда мы еще не понимаем, что больны. Как у Кроненберга в первом фильме – когда два чужеродных тела занимаются любовью. Мне понравилось, что никто не может зарегистрировать болезнь в самом тексте, что она закодирована там, но ее будто бы нет.

 

А.А: Слушай, сам больной (пусть даже больной простудой) всегда очень остро переживает ощущение времени. Оно отмечается в кратких моментах, когда болезнь отступает перед ее непрерывным давящим течением.

 

П.З: Ты имеешь в виду «Каждый вопрос – новые спазмы времени»? Ну да, ощущение «сколько мне осталось?» или «когда это закончится?». Восприятие человека внутри этого времени, четко обозначенная его линейность.

 

А.А: Окей, но разве желание сделать лейбл – это не случай намеренной доступности?

 

А.С: Это как раз моя идея, которая все витала с определенного времени. Я чувак панк-склада, который занимался «диайваем» со школы. Не в рамках панк-дискурса, а в принципе. Живя в очень маленьком городке, где не все можно достать, ты ищешь, как что-то скрафтить. Для меня все идеи самостоятельных релизов – сами собой разумеющиеся. Я всегда смотрю, как что-то делается прежде чем прочекать, кто может сделать что-то за тебя. Если я понимаю,  если это вне рамок моих возможностей – я буду смотреть, кому это делегировать. Это, на самом деле, одна из составляющих социальной изоляции определенного рода. Лучше ни с кем не вступать в симбиоз, не образовывать ничего, а попробовать сделать все самому, от начала до конца. Издать что-то где-то для меня было самим собой разумеющимся с определенного времени. Не с четырнадцати лет же я кассеты ебашу. А потом я понял, что есть куча музыки, которая хорошая и должна быть издана. Для меня очень важен физический носитель.

 

 

А.А: Как документация?


А.С: Сохранение.

 

А.А: Архивная работа?

 

А.СДа. Более того, архивная работа не в плане консервирования чего-то.

 

П.З: Саша – историк.

 

А.С: В плане размножения для узнавания. Есть книжка, которая может проебаться. Ты ее берешь, аккуратно сканируешь, прямо не дотрагиваясь, если есть такая возможность. Ты делаешь копию, матрицу, мастер-тейп, и все – это никуда не денется. Физические объекты очень важны для меня. И музыка, существующая вне материального мира – возможно, прозвучит очень ретроградски – не столько упущение, а, скорее, огромная скорбь. И я подумал: блин, столько музыки вокруг, которой нет среди нас живых. И она не появится. Или остается надеяться на авось. Все, на что я обращал внимание, было в той или иной мере аутсайдерским. Кассеты – круто. Намного «гибче», чем диски, и доступнее, чем пластинки. Мы же [«ДК Посторонних»] сделали свою кассету, и это развязало мне руки. Почему бы не сделать еще одну, а потом еще. Сделать хорошо, просто и приятно. Связная инкарнация любого творения – это очень важно. Предлагать кому-то помощь – не. Некоторые музыканты просто ничего не делают. Лень им, или еще что-то.

Как-то от себя действовать, как зашторная фигура – это не прикольно. А в рамках не издательства, но какого-то органа, который что-то делает – и для взаимодействия с которым от производителя нужен только материал – прикольно. И это и было изначальной концепцией лейбла. И материал такого рода, который меня больше всего интересует – необычная отечественная музыка. А в том и дело, что у отечественной музыки шансов найти издателя меньше, чем у западной.

Когда я начинал это делать – встал вопрос кооперации с тем, кому это интересно. Сам я бы дольше прокрастинировал и откладывал в долгий ящик. Одна голова хорошо – а две известно. Так что я обрисовал свою идею за сутки днем одному человеку, а ночью – Паше. Паша согласился. Так все и пошло. По-дурацки, наверное, звучит, но лейбл суперконцептуальный. Четвертый релиз будет неожиданным.

 

П.З: Для нас самих.

 

Четвертрый релиз «Ночных трав» - «Зимние виды спорта», сюрреалистический минимал-синт за авторством Ивана Сердюка («Дом Моделей», «Жарок»), записанный пять лет назад, но в отдельных моментах куда более тонкий, неоднозначный и интересный, нежели проекты, с которыми музыкант приобрел последующую известность.

 

А.А: У тебя уже был опыт игры до «ДК Посторонних» - ты играл в Брянске хардкор. Как появилось желание закопаться в синтезаторы, и как это желание вылилось в «ДК»?

 

А.С: Хардкор был уже накануне моего переезда из Брянска, до этого была гот-группа Breathing of Bones, до них было панкобилли с половиной состава BoB, а до этого  -  ещё всякое-разное. В целом играть начал лет с четырнадцати. С синтами и драммашинами странно вышло, на самом деле. Когда мы собрали «ДК Посторонних», в нашем инструментарии оказалась пара синтезаторов и древний ритмбокс, но за электронную составляющую группы на тот момент отвечал не я. А с течением времени втянуло. Это немного сродни болезни.

 

 

А.А: Я помню, ты периодически снимаешь, и, как мне кажется, это весьма проявляется и в музыке. Те же «Прогулка» или «Пост-правда» крайне отрывисты и образны, что в тексте, что в звуке. Как будто и впрямь синты иногда имитируют щелчок затвора камеры. Это намеренно?

 

А.С: Да, снимаю, уже несколько лет коплю ворох материалов разного рода сомнительности. Надеюсь, что в скором времени это проявится в связке с музыкой более явно. На момент выпуска альбома камеру в руки я взял сравнительно недавно, поэтому целенаправленно закладывать «графическое» в музыку не мог. Хотя два других участника были фотографами. В целом, мне всегда казалось хорошим знаком, если музыка кинематографична и провоцирует сознание порождать образы. Более того - это желательный момент.

 

А.А: А что с кавером на колдвейв-культ Art Remains Tangible? Чем зацепила именно эта песня? Или это такой вариант обозначить корни и связь времён?

 

А.С: Ну это же достаточно распространённая практика, когда только что собравшаяся группа начинает с кавера, чтобы проще было понять, в каком направлении двигаться, над чем работать и от чего отказываться. Такой подход помогает сформировать какое-то подобие звучания коллектива уже на начальном этапе. Мы исходили из двух критериев: нужен был трек в близкой к желаемому результату стилистике с похожим составом инструментов, ну и чтобы песня не была совсем уж набившей оскомину. В итоге выбор пал именно на ART, есть в ней что-то неуловимо самобытное.

 

А.А: «Прятки». По сравнению с прошлым текстами, ты тут расписался! Как вы записывали этот сингл? Есть ли в нем некая личная история, или это абстрактная, хоть и характерная зарисовка?

 

 

А.С: О да, расписался! Я хотел наиболее ёмко описать целую охапку чувств, соответствующих конкретному и чаще всего мимолётному ощущению, подобное сложно выразить кратко. Часто такое может получиться слишком абстрактно, а хотелось наиболее точно передать все свои ощущения. Создавался трек в весьма странное время и при странных обстоятельствах, поэтому все странности ещё не закончились, в том числе – связанные конкретно с песней. А по поводу личного в тексте – думаю любой автор обращается к личному при их письме. Это всегда эмпирика, в противном случае - это ложь, а автор такого – лжец. Либо строит из себя большее, чем он есть.

 

А.А: Ты говорил, что «Ночные травы» были созданы для изданий именно отечественной исключительной музыки. Тем не менее, вы начали с переизданий Borghesia и Clair Obscur. 

 

А.С: Тут всё весьма просто. Мы сразу планировали упор на отечественную музыку, которая незаслуженно обделена вниманием в виде физического носителя. При этом руководствоваться в таком, как я думаю, следует в первую очередь своим вкусом. «Издавать то, что я хотел бы слушать на кассете у себя дома». При этом зарубежные авторы не исключались, но если учитывать, что лейбл без имени хорошо начинать с того, кто именем уже обладает, то вот и выбор пал таким образом. Стоит отметить, что из уже зарекомендовавших себя проектов мы выбрали те релизы, которые либо вообще не издавались на кассетах, либо издавались малым тиражом несколько десятков лет назад. При этом выбирали только из той музыки, которую очень любим и переслушиваем сами.

 

«Clones», второй альбом югославского EBM-культа Borghesia, собрание звуковых зарисовок группы к собственному видеоарту, фильмам подпольных режиссеров и театральным постановкам - первый релиз «Ночных трав». Заново индексирующий запись в том виде, в котором она была изначально - на кассете.

 

А.А: А как ты вообще скооперировался с человеком, который снимал «Житие Гореслава Чуждоземного», и решил издать музыку к нему?

 

А.С: С «Гореславом» история интересная. Я пошел на презентацию фильма. Он особо нигде не пиарился – у этих людей нет для этого ресурсов. Есть кучка художников (один из них – Михаил Грехтштайнман), у которых такой совпадающий такой вайб. Миша – давний друг моего гитариста Жеки. Жека показал мне трейлер. Я думаю – охуенно, надо сходить. Мне всегда нравилась VHS-тематика. Не в рамках фильтров и ностальгическо-хонтологической всей хуйни, а именно сами кассеты. На тот момент у меня была идея-фикс сделать что-то на VHS, но для «ДК Посторонних». У меня уже стоял видак, куча пленок, материала, который я гонял-перегонял с кассеты на кассету. И когда я смотрел фильм, я понял: я хочу издать это на VHS. В тот же вечер я приехал к Паше и сказал: «Мы издаем фильм на VHS». Паша, несмотря на то, что на презентации его не было, все одобрил. Миша и ребята согласились – причем именно так они все издать и сами хотели, но с подготовкой фильма времени не оставалось. Мы сделали два издания.

 

 

П.З: (демонстрирует содержимое VHS издания, на «корешке» которого красуется древесный корешок) Все прошлое лето мы буквально жили в Сосновке, там есть не только сосновый лес, но и березовый. С поваленными деревьями, с вывороченными корнями, очень живописный. И вот это – корешок как раз оттуда.

 

А.С: У ребят была своя концепция оформления, «академически-панковская», авторская – все было оформлено и отпечатано на копире. А наша – «аутсайдерски-эстетская». С претензией.

 

П.З: С претензией, что мы очень странные идиоты!

Вот мы пошли в сентябре добывать эти корешки. Взяли пива, прошлись часа два. Не нашли ни одной сраной березы. Причем когда ты выходишь просто пьяный в Сосновку, пошляться – этих поваленных берез хоть ешь. А тут мы нашли какие-то жалкие коренья, а потом смотрим – полумертвое дерево на земле, где все ямках, в которых корни и видно. Торчат – загляденье. Я стал срезать, Вика [жена Павла] с Сашей встали в круг, и, кажется, Вика случайно встала на гнездо земляных ос. Ребят эти осы загрызли дичайше. Они убежали, а я срывал корни. Отбивался ножом от ос.

 

А.С: Ни одного укуса у него не было. В то время как я отек Квинке словил. Второй раз за неделю!

 

П.З: Деревенское воспитание, видимо.