John Cage

Concert for Piano and Orchestra + Fontana Mix

Available
рецензия

Новый лейбл FLEA стартует с трех релизов: нового диска своих основателей, Джека Кэллахана и Джефа Уитшера, и двух — музыки мастодонтов академической композиции, Джона Кейджа и Джулиуса Истмана. Причем последние представлены на FLEA записями не самых очевидных сочинений. Но если в случае с Истманом почти каждый новый релиз его опусов — это издание чего-то неизведанного, непознанного и (очень часто) буквально только что найденного, то с Кейджем удивить сложней. Тем более, что его Концерт для фортепиано с оркестром, написанный в 1958-м, сходу можно перепутать с более ранним, куда более известным и во много раз чаще записываемым Концертом для подготовленного фортепиано с оркестром.

 

Такой набор дебютных изданий кажется понятным ходом: нравится академическая музыка? тогда вот вам новый Истман, а к нему еще и малоизвестный Кейдж, причем в исполнении аж самого Петра Котика и его S.E.M. Ensemble! — и, кстати говоря, прихватите еще нашей музыки немножко, вдруг понравится. В иных случаях подобную стратегию можно еще можно было бы описать эпитетом «рискованная», но в данном скорее подойдет «смышленая».

 

Все дело в том, что именно диск Витшера и Кэллахана — с большим отрывом самый интересный среди всех трех. Два остальных берут именно что именами композиторов звучащей на ней музыки. Произведение Истмана — это по меркам послевоенного авангарда довольно стандартное, пусть и милое, вокальное сочинение, которое вряд ли скажет про жизнь автора что-то новое (а мы, разумеется, вынуждены жить в эпоху тотального дефицита и необыкновенного спроса на подробности биографии Истмана) и которым большинство поклонников этого композитора, которого ошибочно принято считать «минималистом», просто не поймут — потому что это, разумеется, никакой не минимализм.

 

О Кейдже же говорить и вовсе не хочется. Какое кому дело, что это не тот фортепианный концерт, а другой? И что его исполняет S.E.M. Ensemble? И даже почему кому-то должно быть интересно, что это не просто Концерт для фортепиано с оркестром, а Концерт для фортепиано с оркестром, исполненный одновременно и одномоментно с Fontana Mix, еще одним произведением кейджевского алеаторического периода? Практически весь Кейдж 50-х годов, в конце концов, звучит одинаково — то есть абсолютно бессмысленно. С диском, о котором идет речь, дело обстоит так: если у вас есть партитуры двух этих произведений, то вам, может быть, слушать набор звуков, кипящих от собственной значительности и сгенерированных со столь же значительной экономией музыкальных жестов, столь привычной для мейнстримовых интерпретаторов Кейджа. Если нет — то вы можете открыть окно в вашей комнате, сесть поудобней в свое кресло и послушать звуки улицы.

 

И, поверьте, вы вряд ли получите опыт хуже прослушивания сочинений Кейджа с диска FLEA. Безусловно, Кейдж внес огромный исторический вклад в осмысление алеаторики как инструмента для сочинения и исполнения западной академической музыки как таковой, — но после него найдется сотня-другая композиторов, работавших в той же традиции и пускавших тот же инструмент в дело куда лучше, интересней, необычней и вдумчивей. Например хотя бы…. Джулиус Истман, многие вещи которого — как, скажем, «Femenine», — во многом оставляют построение своей композиционной формы на совесть исполнителей. Учитывая, что Кейдж — это во многом прямой антагонист Истмана, в 70-х пошедший с тем в прямой конфликт насчет особенностей исполнения своего произведения Song Books и агрессивно использовавший свое собственное влияние на американскую музыку, чтобы ограничить Истману возможности для ее исполнения или преподавания, то вариант кажется не таким уж плохим.

 

А еще лучше — помнить про утверждение Энтони Брэкстона: «Алеаторика и индетерминизм — два термина, созданные для замены слову «импровизация» в контексте западной академической музыки», и фактически с этим сложно поспорить. Практика импровизации, присутствующая в музыке огромного количества культур, но в США 50-х годов напрочь ассоциирующаяся в первую и последнюю очередь с джазом, оказалась когда-то недостойна внедрения в расхожую для академической среды музыкальную терминологию. Возможно, с точки зрения подобных Кейджу работников машины академизма, импровизация ассоциировалась с музыкой более низкого порядка. Она была свойственна чуть ли не буквально фольклорного искусству и требовала обязательного обрамления и теоретического осмысления для достижения статуса искусства высокого. Куда больше, впрочем, походит на правду вариант, что Джон Кейдж, всегда любивший и умевший сам себя продавать, решил, пользуясь бесконечно распространенными в кругах западной музыки расизмом, снобизмом, традиционализмом, консерватизмом и отсутствием любопытства, фактически взять уже существовавшую исполнительскую традицию — и, придумав ей теоретическое объяснение и немного переосмыслив правила ее практической реализации, приписал фундаментальные —  самые простые, отрезающие куда большую суть — инновации импровизации самому себе. Эта затея оказалась успешной — но когда-то же все-таки надо скинуть алеаторику кейджевского разлива с корабля современности?

 

2020 год кажется для этого удачным временем. Жаль, что FLEA не воспользовались шансом.

 

Олег Соболев для STELLAGE