Martijn Comes / Hessel Veldman

EPoX

Mastering: Martijn Comes
Available
рецензия

Пятьдесят лет назад Джеймс Грэм Баллард разработал теорию «смерти аффекта»: постепенного уничтожения чувственности у тех, чья личность пережила деформацию в результате некоего шокирующего опыта. Баллард настаивал, что субъект, переживающий такую эмоциональную смерть, будет стремиться к повторению этого шока или же к переживанию еще большего возможного потрясения в другой области. Эта теория мастерски предсказала тот поворот, что поджидал цивилизованное человечество в девяностые годы и позже. Казалось, что все катастрофы 1970-80-х направили мир по пути непрекращающегося производства все больших объемов информации; инфоперегрузка, любимейшее оружие всех культурных радикалов предыдущих времен, стала обыденностью, в которой барахтаются их потомки. Но чего Баллард (а вместе с ним и более поздние «фантасты», которые на деле никакими фантастами не были) точно не ожидал – так это сознательного нырка больших человеческих масс в этот омут.

Культуролог и искусствовед Михаил Ямпольский в одном из своих последних интервью проговаривал, что нас ждет тотальное исчезновение субъективности. И связано оно со смертью дистанции – того самого минимума, который необходим для создания рефлексии. Инклюзивность, этот смехотворный идеал малых и не очень властных групп, практически невозможный в реальной политической и общественной жизни, превратился в настоящий бич жизни имматериальной. Искусства. Причем любого – иммерсивный театр в этом смысле не так уж далек от арт-инсталляций, где происходящее зависит от посетителя. А они, в свою очередь – от интерактивного кино, предоставляющего зрителю псевдодемиургическую свободу редактировать нарратив парой кликов. Смерть дистанции убивает не только рефлексию: она убивает более не производимый этой рефлексией эффект, без которого невозможно любое погружение в аффективные состояния. Поздравляю вас всех: лет через десять мы будем жить в обществе этикетизированной объективации, ждущем несбыточного возвращения эмпатии аки Второго пришествия. Впрочем, пока будущее нас еще не колонизировало, над ним можно как следует посмеяться.

С десяток же лет назад я имел разговор с сотрудником одного из закрытых предприятий, что был меня сильно старше, но культурно-музыкальные преференции имел достаточно схожие. В какой-то момент мы пришли к обсуждению Solanaceae Tau, франкфуртского индастриал-проекта ритуально-анархической направленности. Я никак не мог взять в толк, почему давно сложившегося человека, вполне довольного своим вкладом в разработку обеспечивающих престиж родины штук, так поражает эта давно забытая и фактически оппонирующая его мировоззрению группа. «Дистанция, - ответил он на мое недоумение. - Я максимально далек от этих людей хотя бы в порядке времени. А изучение их записей тешит меня некой иллюзией археологической работы. Словно я копаюсь в бытовых отходах давно сгинувшего племени и ненароком злорадствую: “я живой, а они давно уже нет”».
Господин научный сотрудник был не так уж и неправ, несмотря на позицию, совершенно обратную распространенной в диггерской среде. Это интересная точка зрения, которую моментами действительно гонит от себя любой, кто роет музыку прошлых эпох. Однако иногда само время сопротивляется такому подходу. Представленная работа – как раз порождение подобных темпоральных искажений.

Хессель Велдман – один из первопроходцев нидерландской экспериментальной электроники, стучавший, гремевший и скрипевший примерно в те же годы, когда начинали De Fabriek. Мартейн Комс – импровизатор времен нынешних, родившийся как раз тогда, когда Велдман вздумал взять в руки инструмент. Их совместная запись родилась из почти что чистой случайности. После ухода за своей почившей матерью, страдавшей от шизофрении и болезни Паркинсона, Комс переехал в новый дом, по соседству с которым как раз обитал Хессел. Новое жилище Мартейна ранее служило резиденцией главврача местной дурки – прямо скажем, не того заведения, где бы вам захотелось оказаться. В примечаниях к «EPoX» вполне четко сказано, что больничка даже не пыталась маскироваться под что-то утешительное, а самым натуральным образом представляла собой последний приют для тронувшихся умом. Интерьеры этого пенитенциарно-медицинского учреждения да явно осевший в обиталище Комса дух его управителя и навели двух музыкантов на запись «EPoX».

Больше всего альбом поражает как раз манипуляциями с дистанцией между любым его элементом, слушателем, и всем остальным. Два его трека, символизирующее беспокойное возбуждение больного ума и способность к представлению глобальной картины условно-здоровым разумом, намекают, что слышащий эту запись находится где-то посередине. Спокойный, но настораживающий гул второй части тревожен не меньше, чем болезненное течение первого. Тревожен, как умственное напряжение, аккуратно сортирующее факты и связи между ними, но так и не находящее последнего кусочка для составления паззла целиком. Таким же образом этот кусок не похож на ставший привычной настроенческой музыкой дрон; это неуютная и крайне неподходящая для совершения когнитивных процессов электроакустическая пьеса. Собственно, создатели и не советуют слушать ее в делах, для которых необходима концентрация. Обломаетесь только так. Что касается первого трека, «The Life Long Underestimated Power of Tunnels», то он и вовсе звучит как сущее, но мастерское и очень тонкое издевательство над нынешним дарк-эмбиентом.

С момента публикации «Paradise Disowned» прошло достаточно времени, чтобы аккуратный, взвешенный и положивший болт на все экспликации Брайана Ино стиль стал чуть ли не самым приятным достижением музиндустрии. Ненавязчивое сопровождение к видеоиграм, приятное озвучивание арт-ориентированных пространств, жанровая музыка для уставших – вот его прямое предназначение сегодня, выход за рамки которого иногда представляется невозможным (да и ненужным, будем честны). Велдман и Комс блестяще решают этот затык, попросту отказавшись в «The Life Long Underestimated Power of Tunnels» от того, что делает эмбиент эмбиентом. В его часовом саспенсе пространства вовсе и нет. Как мозг шизофреника занят постоянным производством генерирующихся образов и идей, не дающих покоя больному и проецируемых на органы чувств изнутри, так и эта половина альбома не оставляет ни один слуховой нерв без работы. Но ощущение сущей жути происходит не только из-за банальных навеваемых им эмоциональных впечатлений.

Саймон Хит, основатель конторки Cryo Chamber, что занята безбожной штамповкой фрутилупсного мрачняка для невзыскательной публики, еще в момент своих начинаний в проекте Atrium Carceri успел страшно задолбать вот чем. Все его жухлые сюиты сопровождались безумным количеством сэмплов из аниме – да таким, что после прослушивания его опусов от японского языка начинало тошнить даже самых больших ценителей дальневосточной анимации. Велдман и Комс также снабдили коду первой половины альбома соответствующими вырезками, только явно пустив на дело хентай. И не прогадали: слушая эти вопли и хлюпанья, в голову так и лезет сцена полового акта несчастной рисованной девочки с чем-то не сильно напоминающим человека. В отсутствии визуального элемента сцены дистанция между слушателем и осуществляющим насилие объектом (вряд ли это что-то разумное) обрывается на раз. И от всех присутствующих деталей неестественного соития моментально становится не по себе. Дважды не по себе, если держать в уме то, что этот трек призван отображать. Трижды, если вспомнить, что от развития шизофрении не застрахован никто.

Так что в следующий раз, когда вас пригласят в очередное действо по размыканию всех возможных границ, сопровождаемое моднейшей экспериментальной музыкой, дважды подумайте, а надо ли вам это. Лично мне – нет. После «EPoX» все подобные мероприятия смотрятся в лучшем случае просто невыигрышно. Раз уж мы живем в век, из которого потихоньку исчезает красота, нужно ли нам заменять ужас от этого привыканием? Не думаю.

 

Артем Абрамов для Stellage