01. Impetus feat. Kurvenschreiber
02. In The After
03. Velsyni Song
04. Water Hugs
05. The Glint Of Seawater, Or Floodwater, Or Sewage
06. Calamity
07. Kokopelli Song feat. Yoshio Machida
08. Pythonic Woods feat. Yoshio Machida
Если приложить ракушку к уху, то можно услышать, как шумит океан. Наука говорит об обратном: на самом деле, мы слышим звуки окружающей среды, которые резонируют о стенки раковины. Тем не менее, отмечает французский теоретик Франсуа Бонне, с помощью морской раковины мы в самом деле слышим океан — даже если мы и находимся в стенах собственной квартиры, наш опыт восприятия берега остается подлинным. Знакомый всем из детства приём проясняет взаимоотношения между культурой и природой: в данном случае ракушка — это техника, позволяющая преодолеть границы причинностных связей и обратить свой слух на то, что остается недоступным в повседневности. Пусть ракушка и является следом морской фауны, но в данном случае она оказывается инструментом, вещью, благодаря которой мы каждый раз переизобретаем то, что мы собственно и называем природой. Другими словами, парадоксальным образом, природа неизбежно оказывается производной цивилизации (неудивительно, что нынешнее понимание природы формируется именно в модерное время).
Столь абстрактное предисловие необходимо для понимания амбициозного — обратите внимание на название — цикла работ «Natursymphony» московского музыканта Влада Добровольского. Проблема репрезентации природы, своего рода соперничество с ней, была одной из главных тем не только музыки, но искусства в целом на протяжении его истории. Подобное соперничество человека и природы решалось не в пользу последней — через подчинение, присвоение и контроль, которые сопутствуют любой идеализации (в искусстве этот конфликт сосредоточился вокруг понятия мимесиса). Интенция и стратегия Добровольского немного иная — и выбор звукового медиума здесь неслучаен: с помощью техники (во всех её смыслах) мы не подчиняем себе природу, но стремимся её обнаружить и следовать ей, отказавшись от устоявшихся способов интерпретации.
В этом отношении особенно показательна третья по композиции, но первая по дате публикации «симфония» — «Vibrant Matters», которая вышла на лейбле «Klammklang». В многочисленных автокомментариях к этому альбому Добровольский рассуждает о собственной музыке в биологических терминах; для него звуковая фактура оказывается органической материей, живущей по собственным, отличным от культурных, законам, а сочинитель — исключительно функциональной фигурой, посторонним наблюдателем-ученым, который ставит своей задачей описать эту иную жизнь максимально подробно, не упустив ничего из виду. Именно вода со всеми её качествами вроде «хаотичности», «подвижности», «текучести» является ключевой стихией и метафорой для «Vibrant Matters». Избегая любых распространенных тропов и клише (вроде полевых записей), Влад Добровольский с помощью различных инструментов — кокоса, корневой флейты, цифровых алгоритмов и т.д. — создает звуковой ландшафт, который не стремится обуздать природу, но живет и развивается сообразно тем же принципам. Так, техника — безусловно принадлежащая человеку — становится еще и инструментом воображения того, что находится за пределами его рациональности и тела.
Действительно, услышать шум океана в ракушке — еще и означает запустить в работу миф, чья нарративная логика позволяет прикоснуться к недоступному и непознаваемому. Морские воды уже с Античности были метафорой путешествия, поиска, изобретения себя. Подобная метафора становится лейтмотивом другого рассказа Добровольского, вышедшего следом на лейбле «Mappa» — первой «симфонии» — «Spring Music». (Гораздо соблазнительнее думать, что логика выхода альбомов обусловлена не нюансами независимого музыкального производства и дистрибуции, но авторским замыслом, стремлением к нелинейному повествованию — ведь отнюдь не обязательно читать книгу с начала). Добровольскому всегда был близок пафос запылившейся советской полки с приключенческими романами («The Drums Of The Fore And Aft»), сюжеты об освоении неизведанного мира которых оказываются невероятно созвучны экспериментальной музыкальной практике. В то же время, Добровольский абсолютно точно понимает колониальный императив эпохи Великих географических открытий, чей след до сих пор оказывает влияние на современность. Более того, общий настрой «Натурсимфоний» связан не с манифестацией рационального превосходства, не с имперской тоской по примордиальному и доисторическому, не культурной апроприацией (несмотря на внимание к этническим музыкальным инструментам), но с попыткой представить и изобрести язык культуры, который бы существовал вопреки и вне существующих знаковых иерархий. Музыка и звук, которые дальше других далеки от предоставления «готовых» и «завершенных» смыслов, оказываются инструментом деколонизации мышления.
Если пытаться нанести музыку Добровольского на карту существующих музыкальных практик, то её воображаемое (не)место окажется где-то в водах того самого Мирового океана. Словосочетание «Fourth World Music», изначально озаглавившее известный цикл трубача Джона Хассела, стало вновь актуальным для современности, переживающей биологические и экологические катастрофы, болезненную миграцию, и её социально-политические последствия. Несуществующая «музыка» несуществующего «четвертого мира», основанная на взаимодействии доисторического и футуристического, всегда принадлежала к области проективного воображения, была формой культурного фантазма, утопией без какого-либо содержания. Еще один маршрут фантастики, поданной не через слово или изображение, а с помощью звука — если быть точным, то «музыка четвертого мира» оказалась еще одной итерацией эшуновской соник-фикшн-мифологии. Музыка Влада Добровольского, идеально вписывающаяся в координаты этого термина, становится способом рассуждения о конфликтах постколониального мира. Шум океана в раковине — это еще и указание на то, что звук не столько повествует о неясном, сколько предъявляет миражи неизведанного архипелага, островам которого еще только предстоит дать имена.
Евгений Былина для STELLAGE