Klaysstarr

w/hair ph<> n mus|x

Artwork: Allon Kaye
Available
рецензия

«Что это? Прослушивание через разделенные пространства опыта. Мозг, полный фрагментов пространств и музыки. Самонахождение и ориентация в пространстве. Самоотношение и один-очество… Виртуальный ноль. В магазинах, на станциях и в туалетах. Ощущение звука перемещения в кресле в поисках ни-чего». Этими поэтизированными и эзотеричными словами Иэн Финдлей-Уолш (Iain Findlay-Walsh) отвечает на вопрос, что представляет собой «w/hair ph<> n mus|x», дебютный альбом его проекта Klaysstarr. Релиз вышел на важном для ценителей редкой экспериментальной музыки антверпенском лейбле Entr’acte.

 

Музыка, которая звучит на «w/hair ph<> n mus|x», всецело соответствует её замысловатому описанию из пресс-релиза.  А сам пресс-релиз — это и есть ответ на тот вопрос Иэна, с небольшими сокращениями приведённый выше. 

 

«w/hair ph<> n mus|x» — это трудно идентифицируемый с позиции жанровых категорий аудиоколлаж из звуков самой разной природы — от деформированных фрагментов других композиций до всевозможных тактильных шорохов, скрипов и тресков. Особое место в музыке Klaysstarr занимают полевые записи, из которых сшита большая часть аудиополотна на «w/hair ph<> n mus|x». При этом, даже несмотря на периодическое использование семплов других треков (особенно здесь выделяются изменённые фрагменты поп-песен), альбом как целостное произведение на проверку оказывается весьма герметичным. 

 

Нет, разумеется, что тут и речи идти не может о герметичности саунда «w/hair ph<> n mus|x». Скорее, сама музыка и её звучание на этом релизе указывает на герметичность творческого высказывания её автора. Но что именно в таком случае мог сообщить слушателям Иэн Финдлей-Уолш? И наоборот — что этот герметичный континуум альбома может сообщить нам, как и в восприятии слушателя, так и в исследовательской оптике?



Иэн Финдлей-Уолш — саунд-художник, музыкант и исследователь, главные интересы которого сосредоточены вокруг полевых записей, автоэтнографических музыкальных (и звуковых) практик, а также практики слушания и связанных с ней особенностей слухового восприятия.  Особенно интересует его практика частного слушания (personal listening), то есть непосредственного пребывания один на один со звуком и больше никем в процессе слушания.

 

Творческие проекты Финдлей-Уолша, как научные/исследовательские, так и непосредственно звуковые/музыкальные неразрывно связаны друг с другом. Конечно, можно воспринимать его исключительно как саунд-художника и обращаться, допустим, к тому же альбому «w/hair ph<> n mus|x» просто как к источнику интересного звучания и необычного звукового опыта. Это нисколько не обеднит сам опыт прослушивания. Однако именно благодаря связке академической и музыкальной деятельности Финдлей-Уолша, его эксперименты с полевыми записями можно воспринимать на качественно ином контекстуальном уровне.

 

С одной стороны, Иэн Финдлей-Уолш действительно оказывается человеком сугубо погружённым в академический исследовательский контекст. Среди его работ есть, например, такие статьи, как «Услышать, каково это — слушать: восприятие, воплощение и полевые записи от первого лица» (в которой он, в частности, предлагает и разрабатывает свою концепцию полевых записей от первого лица) и «Звуковые автоэтнографии: частное слушание как композиционный контекст» (здесь он затрагивает проблематику звуковой субъектности в рамках различных практик слушания и взаимодействия со звуком, а также рассматривает полевые записи как метод этнографического звукового самоописания). Финдлей-Уолш со всей серьёзностью препарирует процессы записи, воспроизведения и прослушивания музыки/звука (эти явления почти всегда рассматриваются им как смежные), опираясь на глубокий методологический аппарат западной гуманитаристики и sound studies.

 

С другой же стороны, Иэн Финдлей-Уолш не занимается саунд-артом и музыкой исключительно в парадигме своего исследовательского интереса для сбора эмпирической базы. Более того, Klaysstarr — далеко не единственный его музыкальный проект. Финдлей-Уолш играет в импровизационном дуэте Zoming Flakes, экспериментальной пост-панк/авант-поп группе In Posterface, а также ранее и в прог-группе Lapsus Linguae. Учитывая, что его музыкальный бэкграунд совсем не ограничивается экспериментами с полевыми записями, тем интереснее взглянуть на то, как музыкант и академический исследователь в одном лице представляет себе природу взаимодействия со звуком, и попытаться понять, что это может сказать нам о его собственной музыке.

 

В своей работе «Звуковые автоэтнографии...» Иэн Финдлей-Уолш, опираясь как на уже признанных философов и культурных теоретиков прошлого века, так и на современных исследователей, выстраивает своего рода спектр представлений о соотношении субъектности и звука. Так, Финдлей-Уолш обращает внимание на следующие возможные подходы к пониманию проблемы звуковой субъектности. Во-первых, звуковой субъект является эмпирическим, а не трансцендентальным субъектом. Звуковой мир конституируется из вполне конкретного опыта. Вместе с тем создаётся и сам звуковой субъект, столь же конкретный. Во-вторых, звук влияет на формирование нашей идентичности, в определённом смысле переплетая и объединяя человека с его окружением в процессе слушания. Другой аспект этого вопроса может заключаться в том, что звуковой субъект при слушании скорее лишь воспринимает мир, нежели активно изменяет что-либо в нём. И, наконец, звук может «колонизировать слушателя» (здесь Финдлей-Уолш ссылается на профессора в области sound studies Майкла Балла, который рассматривает слушание в критическом постструктуралистском ключе).

 

В каждом из этих подходов к звуковой субъектности, как объясняет  Финдлей-Уолш, слушание представляется как своего рода концентрированный процесс мышления-чувствования, объединяющий потоки информации (звуковой, пространственной, социальной и т.д.), которыми пронизана наша повседневная жизнь. Более того, сам слуховой опыт представляется исследователю особой субъектообразующей деятельностью. «Слушание как средство производства того, кем мы являемся и где мы находимся — субъект слушания как процессуальное становление», — пишет Финдлей-Уолш.    

 

Так чем же всё-таки является звуковой опыт для Иэна Финдлей-Уолша, если попытаться сопоставить специфику его музыки и его исследовательские наблюдения и заключения? Учитывая, что он предлагает рассматривать слуховое восприятие как некий воплощённый процесс одновременно понимания и создания окружающей (звуковой) среды, а также формирование подвижной звуковой субъектности по отношению к этой среде, можно сделать следующий вывод. Финдлей-Уолш, опираясь на целый корпус знаний и исследований в областях феноменологии, акустической экологии и sound studies, а также на свой опыт музыканта и саунд-артиста, понимает слушание как вовлечённое взаимодействие со звуком как с движущимся потоком информации, когда слушатель воспринимает движение окружающего его (звукового) мира, соотнося его с собственным пребыванием-в-мире.

 

Этот процесс постоянно формирующегося воплощённого слухового восприятия, интересующий Финдлей-Уолша в первую очередь в контексте автоэтнографии, происходит непосредственно, сиюминутно и может быть средством определения собственной звуковой субъектности в любой отдельно взятый момент. Таким образом, использования полевых записей в музыке или саунд-арте, как его видит Иэн Финдлей-Уолш, предоставляет доступ к целому эфемерному миру изначально скрытых субъектных отношений. Мира, доступного сиюмитно, мимолётно, только непосредственного во время слушания. Взаимодействие с этим «параллельным измерением» звукового мира даёт нам уникальный опыт, по-своему каждый раз вновь расширяющий устоявшийся набор наших ощущений и паттернов слухового восприятия. Герметичный музыкальный континуум оказывается приоткрытой дверью в целый мир.

 

Никита Ровнов для STELLAGE